中英戏剧中两位“悍妇”故事的比较
中英戏剧中两位“悍妇”故事的比较[20191216202502]
摘要
对于夫妻关系的讨论，古今中外都有相似的结论。曹去晶在《姑妄言》中曾说“夫妻一伦乃五伦之始，有夫妇然后有父子兄弟朋友君臣。”《圣经》中亚当认为夏娃是“我骨中的骨，肉中的肉，可以称她为女人，因为她是从男人身上取出来的，因此，人要离开父母与妻子连合，二人成为一体。”在《狮吼记》和《驯悍记》中通过两位“悍妇”的故事展现了两个女人在婚姻中的酸甜苦辣。所谓的“悍妇”其实是涉及到对于女性气质的界定，在社会观念的长期积淀后，女性气质被定性为，女人应具有服从性、依赖性、被动性。“悍妇”却展现出对立的气质即控制性、依赖性、主动性，在以男性为尊的社会是不被容忍的。“悍妇”这样违背“常理”的人物形象在现实中难被容忍，却是剧作家笔下的绝佳素材。正是因为如此，汪延讷与莎士比亚生活在不同的国度，却在相近的时代，创作了相似的以“悍妇”为题材的浪漫喜剧。笔者拟就将两位“悍妇”塑造的过程进行对比探究。
二、驯悍故事起始的过程比较
汪延讷与莎士比亚生活在十六世纪中晚期，两人都历经了社会经济的发展，人文思想与传统思想的碰撞。生活在不同的国度却有着相似的经历，使得两人创作的作品具有了可比性。
（一）相似点：
1.柳氏与凯瑟丽娜都受过良好教育，两人性格相仿
不同于传统“悍妇”的愚蠢丑陋形象，柳氏有“咏雪之慧”和倾国之貌，在一定程度上柳氏很符合传统意义上“佳人”的标准。
“【临江梅】脸似芙蓉腰似柳。眼波湛湛横秋。云鬟斜亸玉搔头。羞逞风流。难掩风流。 〔相见介〕〔浣溪沙〕〔生〕娘子。你裙拖六幅潇湘水。髻挽巫山一段云。到来不语自生春。（第二出《叙别》）”
柳氏出场未言一字，作者却通过陈生之口，为读者勾勒出了柳氏风流姿态。一般妒妇剧中的悍妇粗鄙丑陋甚至大字不识，反观柳氏不仅样貌出众，“虽系裙钗贱质，颇闻经史懿言”，在与苏轼辩论时，说的每一句话有理有据，让苏轼也哑口无言。
“自古修身齐家之士。先刑寡妻。乃治四海。古之贤妇。鸡鸣有警。脱簪有规。交相成也。齐眉之敬。岂独妇顺能彰。反目之嫌祇缘夫纲不正。第十一出《谏柳》”
在《驯悍记》中，悍声四播的凯瑟丽娜在帕度亚以善于骂人的舌头出名，但不同于残害亲子的美狄亚或是报复寻仇的赫拉，连霍登旭也不得不承认凯瑟丽娜
“（她）又有钱，又年轻，又有美貌，而且还受过良好的教育。（第一场第二幕）。”在故事的开头柳氏和凯瑟丽娜都被作者借他人之口描绘为年轻貌美的知识女性，同时两人也是臭名远扬的“悍妇”。何谓“悍妇”？“悍妇”，是相对于男权制社会的期望者，标榜女性为家庭天使而言的。男权制在西方学术话语中也被称为父权制，表示了一种男性占统治地位的两性地位不平等的制度。男性占据了主导地位，成了社会的主宰。因此，女性角色的定位完全服从于男性权威之下。《狮吼记》与《驯悍记》中的两位“悍妇”便是生活这一制度的阴影下，但她们绝不是无知的乡野村妇，相反，两人都可说是出身门第、知书达理的优秀女性。这样出色的女性却都沦落为“悍妇”的缘由引人深思。
2.《狮吼记》和《驯悍记》中都对悍妇的“悍”程度运用夸张的手法
陈生被柳氏骗回家中心中苦闷，遇到佛印禅师便拐弯抹角的询问如何制服家中的悍妇。佛印所说观点代表了佛家对待妒妇的态度，即女人的妒性是不净的品性。
“〔生〕这般恶婆。却从何处生来。〔外〕此恶婆名大罗刹。如天心朗朗。善曜者几。中有天狗天贼。勾绞毛头。黄旛豹尾。见则凶灾立至。鬼哭神愁。当知是婆。此曜降诞。又如昆虫毛羽。中有毒龙毒虎。恶狗恶蛇。蜈蚣作怪。狐狸成精。当知是婆。此类幻化。人一遇之。迷昡昏沈。舍身忘螫。痛哉痛哉。（第八出《谈禅》）。”
这一连串的夸张的言语是从宗教形象的角度，极力丑化妒妇形象。柳氏派苍头监视相公出游是否有妓陪伴，但苍头还不住的埋怨她是“靑竹蛇儿口。黄蜂尾上针。两般犹未毒。最毒妇人心。（第十出《赏春》）”柳氏不过是以一个妻子的身份，管束丈夫出行交游，希望丈夫专心读书奔前程，不再贪花恋酒。然而在以纲常为社会轴心的封建社会，夫权的主宰地位绝对不能动摇。夫妻关系是纲常之末，是国家的根基。陈慥与苏轼“挈红妆春郊戏游”，这种行为被社会主流拥护。本是柳氏与丈夫的家庭矛盾，外人不能也无由干涉，但柳氏的行为触犯的却是“妇德”，家庭矛盾就升级为社会道德问题。她被认为是“世间恶妇”，遭千夫所指。
《驯悍记》中通过各色人物的语言体现凯瑟丽娜的“悍”。霍登旭说她
“她就是有一个很大的缺点，脾气非常之坏，撒起泼来，谁也吃她不消，即使我是个身无立锥之地的穷光蛋，她愿意倒贴一座金矿嫁给我，我也要敬谢不敏的。（第一幕第二场）”
比恩卡的追求者嘲笑凯瑟丽娜只有魔鬼才能与她相配，或个傻子才敢娶她回家。他们宁愿被绑在柱子上抽一百遍鞭子，也是不愿娶她为妻，对她可谓是厌恶至极。甚至她的父亲称她是“恶鬼一样的贱人。”无论是不相干的外人，还是自己的至亲妹妹、父亲，都毫不留情的诋毁、辱骂凯瑟丽娜。除了凯瑟丽娜本身性格泼辣的原因，主要还是由于当时社会女性地位的低下，女人只可以是男人的附属品，毫无感情、尊严可言，女性遭受羞辱和不公时，像凯瑟丽娜这种奋起还击的行为是不被允许的，而应如她的妹妹比恩卡那样默然忍受。
（二）不同点
世上没有两片完全相同的树叶，相似的社会环境压力，但因不同的追求，两位主人公命运的走向必然是不同的。两位作者在塑造两个“悍妇”的过程具有差异性。正是这种差异性，使得柳氏、凯瑟丽娜迥异的形象跃然于纸上。
1．“悍妇”形象不同——柳氏如同一位严母而凯瑟丽娜好似蛮横的小女孩
柳氏的悍妇形象更接近于一位严母，即盼望着儿夫一朝登金殿、光宗耀祖，又心中充满对丈夫寻花问柳的担忧。
“你把乡关别。室家丢。迢递长安作客游。只怕你风流落在他人后。我寂寞难生受。〔旦〕果若为前程干办怎淹留。一任你买棹入皇州。（第二出《叙别》”
柳氏心中明白丈夫性喜风流，外面的花花世界对陈生充满了诱惑力。但柳氏为了丈夫的前程，生生忍下离别之苦独守空闺。
“怕意马放难收。休被那朝云暮雨向台前诱。休被那流水桃花在洞口留。更怕是呼卢浮白。被高阳狂客。羁绊归舟。（第二出《叙别》）”
这个中滋味的苦涩，与《西厢记》长亭送别时莺莺对张生的离别苦、《倩女离魂》折柳送别时倩女对王生的依依不舍那样的相似，只不过张生与王生是忠于爱情的，而陈生如同贪玩的孩童，一时没有了约束，便如断了线的风筝的音信全无。陈生一味的追求适宜、享乐的生活，只顾满足自己的人生欲求，“目极世间之色，耳极世间之声”。为此伤心失望的柳氏对丈夫的严苛管制也显得情有可原了。
凯瑟丽娜的悍妇形象更接近于因被忽视而乱发脾气的小女孩。“不要跟我说话，我要去找个地方坐下来痛哭一场。你看着吧，我总有一天要报仇的。”她“悍”的原因是出于“恋父情节”，对父亲偏爱妹妹的怨愤，对父亲爱的强烈渴盼。
“凯瑟丽娜：啊！你不让我打她吗？好，我知道了，她是你的宝贝，她一定要嫁个好丈夫；我就只好在她结婚的那一天光着脚跳舞，因为你偏爱她的缘故，我一辈子也嫁不出去，死了在地狱里也只能陪猴子玩。（第二幕第一场）”
其实凯瑟丽娜的凶悍只是一层保护色，内在依然是个柔弱的小女孩，不然她就不会在婚礼上因为彼得鲁乔疯疯癫癫的样子吓得浑身发抖了，或是后来她被驯化了，变得百依百顺，而且还发表了对所谓的女性美德的长篇的肺腑之言，来证明她已经完全改变了。她的凶悍跟类似于一种青春期的叛逆心理。她就是一个被父亲忽略的小女孩，她渴望得到父亲和他人的理解和认可，求而不得致使她像一只刺猬一样，将柔弱的内心深藏于保护壳之下。
2．柳氏与凯瑟丽娜“悍”的对象及表现方式不同
世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。柳氏的妒和悍完完全全出于对陈生爱。所谓爱之深责之切。柳氏和陈生也算的上才子佳人，缺少了一份爱情的甜蜜，多了一份现实的无奈。
“【余音】只愿你故人逢。功名就。我甘心坐待绿窗幽。〔生〕两地相思望斗牛。（第三出《访友》）”
柳氏“悍”的对象是她的丈夫，哪怕是对上门劝谏娶妾的苏轼，柳氏也是以礼相待 。陈生性耽风流，屡次欺瞒柳氏。陈生表面上规规矩矩、私下里却不知上进，只知贪杯恋酒。柳氏出于无奈只得严惩不贷。从青藜杖责打，跪于池边难堪，燃香滴水限归期，彻夜头顶油灯，长绳系足禁闭种种责罚，生动地具体的表现柳氏“胭脂虎”的凶悍方式。
凯瑟丽娜的凶悍像一面盾，来保护自己。她害怕自己成为老处女，落得个在地狱中跳舞的结局，这是西方传说老处女的结局。
“先生，你也放心吧，她根本不想结婚；她要是想结婚，一定会用三脚凳梳你的头，用你的血把你的脸涂成小丑。（第一幕第一场）”
她像是一只刺猬不让人靠近，凡是靠近的人都会被扎伤。她大多时使用语言作为武器。不同于柳氏翩翩出场，她一出场便言辞犀利的谩骂妹妹的追求者，像一只大黄蜂，刺全在舌头上。她不时地顶撞她的父亲，还曾把自己的妹妹绑起来拷问，即使对自己的追求者，也不曾好言好语，粗鲁地说对方是一头让人骑得驴子。两人同样是悍妇，但是凶悍的对象和方式不同。
三、驯悍故事发展到高潮的过程对比
《驯悍记》的英文名为“The Taming of the Shrew”。“Shrew”不是悍妇的意思，原意是指很毒很凶，会吃会吵，声音叽叽喳喳很刺耳的地鼠。在莎士比亚的笔下凯瑟丽娜便是类似的形象。《狮吼记》也是在书名中直指柳氏是才狼虎豹。两者对悍妇的态度从此看出是极为贬低的。
（一）相似点
1．反抗过程中两位“悍妇”都展现出了一定的女性独立意识
“悍妇”被视为社会秩序的对立面，具有否定性和叛逆性。她们具有了应为男人所特有的智慧或权利或攻击性行为。苏轼作为封建礼教的代言者对柳氏的家事横加干预，竟上门帮助陈生劝说柳氏同意纳妾。
“轼闻妇道以顺为正。从一而终。是以牝鸡司晨。长舌阶厉。尊嫂何不恪遵四德之训。甘犯七出之条。季常有何得罪。而令其长跪池头。窃恐夫旣不夫。妇亦不妇。伤风败俗。逆理乱常。不可不可。”
长篇的伦理说教中苏轼好似站在道德的制高点。
“〔旦〕苏大人。奴家虽系裙钗贱质。颇闻经史懿言。自古修身齐家之士。先刑寡妻。乃治四海。古之贤妇。鸡鸣有警。脱簪有规。交相成也。齐眉之敬。岂独妇顺能彰。反目之嫌祇缘夫纲不正。今我丈夫呵。（第十一出《谏柳》）”
这段针锋相对的对话中表现了柳氏身为女性对婚姻关系中男尊女卑的强烈控诉。
在16、17世纪的英国，女性地位屈从与男性。“标准”女性应该像比恩卡那样贞淑贤静、温柔和顺。而凯瑟丽娜则完全相反即使是面对父亲的命令，她也会倔强的说“难道我就得听人家去安排时间，仿佛自己连要什么都不知道吗？（第一幕第一场）”即使她渐渐如木偶一样听从于彼特鲁乔，可她依然会说,
“我相信我也有说话的权利；我不是三岁的小孩，比你尊长的人，也不能禁止我自由发言，你要是不愿意听，还是请你把耳朵塞住吧。（第四幕三场）”
在那样女人只能依附于男人生活的时代，女人唯一的使命便是嫁给一个男人，但她依然发出了这样的感叹。“我知道一女人倘然一点不知道反抗，她会终生被人愚弄的。（第三幕二场）”通过这些话语反映了凯瑟丽娜独立的人格，自我存在的反思。
2.柳氏与凯瑟丽娜深陷孤立无援的处境
在中国悠久的历史传统中，男强女弱、阳刚阴柔一直被视为天理寻常。常言道“阴卑不得自专，就阳而成之。”“妇人者，伏于人者也。”“三从四德”，种种皆是女性必须恪守的行为准则。汪延讷身处的晚明社会经济繁荣并伴随着理学带来的个性解放浪潮，传统的伦理道德和价值观开始动摇，新旧的道德标准互相交融冲突。晚明人文主义思潮的崛起，肯定了人的“私欲”和追求个性自由。以陈生为代表的士大夫多追求享乐，纵情声色，不事生产。似柳氏的嫉妒源于渴求丈夫情感的专一，无法容忍与其他的女人共享自己的丈夫，虽过分，亦是情有可原。然而封建礼教对男女约束是不平等的，“严于妇人之守贞，而疏于男子之纵欲。”男人三妻四妾、外宿花眠柳得到社会的认可、默许，女子却必须守妇德，做贞节烈妇，不能越雷池一步。因此，柳氏凶悍虽然“情有可原”，在外界社会看来却变得不可理喻，有违妇德。如在柳氏得知陈生入京并未为前程奔波，反而是
“大相公金挥土壤。买娉婷倾城模样。笙歌压倒平康巷。况又有娈童相傍。他乡。无人拦挡。全不念糟糠在堂。（第六出《书招》）”
柳氏心中五味杂陈，气的捶胸顿足。旁人却不指责陈生的欺瞒与背叛，也不安慰伤心痛苦的柳氏，反而是认为“相公抱磊落之才。担风月之癖。只为平日在家。守株太严。是以今日出门。跳梁越甚。”柳氏应该“不如多觅歌儿舞女。待相公归来。任其所欲。那时他怎肯远离乡邦。浪游湖海。（第六出《书招》）”柳氏设计将陈生骗回家中严加看管，在十一出《谏柳》中苏轼竟然上门劝说柳氏容许陈季常娶妾，后来陈生为了能与苏轼赠送的妾偷会，更是与巫婆巧立“变羊”之目，最终柳氏因妒病重，苏轼还调侃说是此乃上天的报应大吉大利。从家仆到丈夫的友人再到不相识的巫婆，里里外外的人无有一人是站在柳氏的立场支持她。柳氏看似强大，其实只是在家中说一不二的假象，在外界社会中孤立无援，无法应付。
《驯悍记》中的凯瑟丽娜与柳氏的处境极其相似。在15世纪后半期，英国封建贵族之间进行了一场长达三十年之久的内战，即玫瑰战争（1455～1485）。十六世纪前半期亨利八世的巩固王权与罗马教皇决裂，进行了一场大规模的反僧侣运动。战乱持久，民不聊生，在这样的历史背景下，人民渴望国家的秩序化、等级化。《驯悍记》正是在这样的背景诞生的。
“和睦、亲爱和恬静的生活，尊严的统治和合法的主权，总而言之，一切的美满和幸福。（第五幕二场）”
凯瑟丽娜的孤立无援体现在父亲对妹妹的偏爱，把她视为一笔棘手货物难以处理，不顾她本人的意愿把她草率的嫁给了“一个疯疯癫癫的汉子，一个轻薄的恶少，一个胡说八道的家伙。”当彼得鲁乔故意穿的好像妖怪一样慢慢吞吞的来到婚礼使得凯瑟丽娜难堪无助，他人不加阻止反而觉得是另有深意，甚至是自己的父亲也是袖手旁观，她的妹妹还认为凯瑟丽娜是疯子配了个疯汉。凯瑟丽娜受到父亲的谴责，妹妹追求者的嘲笑，妹妹的厌恶，如同海中的孤舟无所依靠。
（二）不同点
《狮吼记》中处处宣扬的佛学中的因果报应的思想，《驯悍记》中透露出的金钱至上的实用主义。两者思想观念的差异来源于各自文化，自然而然汪延讷与莎士比亚处理人物命运发展的方式必然不同。
1．两人被驯化的方式不同
以苏轼为代表的传统道德的说教对于柳氏是毫无作用的。于是只能借助于神鬼之力惩戒柳氏。在第十三出《闹祠》中作者运用诙谐夸张的笔法，生动形象地表现柳氏与陈生、县官与其夫人、土地公公与土地娘娘三对夫妻相处之中的“惧内”关系。县官与土地一个是人间的官员，一个是仙界的官员都是政权的代表，面对柳氏诉苦，态度是惊人的一致。县官判定柳氏妒悍情理不容，“需加刑宪，庶正纲常”。土地则认定“柳氏悍妒真堪罪，陈慥风流不异常。”虽遭到了各自夫人的阻拦，但是对柳氏驯化起了铺垫作用。在这一风波过后，陈生为能与新妇相会，便串通巫婆借用祖宗惩戒的名义，做了一场变羊的骗局。宗族的惩戒之所以被视为理所当然，表现了柳氏内心的屈服，承认了自己管束丈夫，不许其娶妾是背离妇德。最后在第二十三出《冥游》中佛印带领柳氏跟随鬼卒遍游了地狱，看到了历代妒妇饱受各种酷刑的惨状。柳氏就这样一层层晋级压迫，最后遍游地狱一番的柳氏被佛印救回人间后成了“左眼剾了”、“右手打折”。
“〔生〕娘子。你此后可骂我么。〔旦〕我都忘诅呪声。都忘诅呪声。惟将佛号称。〔生〕娘子。你可用拄杖儿打我么。〔旦〕你看我这右手已被小鬼打折了。怎拿得拄杖儿。我执靑藜未若敲金磬。（第二十四出《谢师》） ”
这段对话彰显了柳氏彻彻底底的被驯化了，她觉悟了因果业报的善恶奖惩，更是对陈生所代表的男权的屈服。
中世纪的婚姻观认为，妻子只是生孩子的工具，应该呆在家中操劳家务的苦工。理想的女性不是一个三维的人，是没有人性的人。凯瑟丽娜种种表现却与此观念背道而驰。凯瑟丽娜的丈夫彼特鲁乔就像书名所指那样，让凯瑟丽娜像动物动物受到主人驯服一样。他采用“饥饿疗法”、“失眠疗法”、“羞辱疗法”，更具有一定的现实色彩。
“除了我之外，你不能嫁给别人。因为我是天生下来把你降伏的，我要把你从一个野性的凯德，变成一个柔顺听话的贤妻。（第二幕第一场）”
凯瑟丽娜逐步放弃自我。彼特鲁乔是个彻头彻尾的无赖。“你真是一个好父亲，要我嫁给一个疯疯癫癫的汉子，一个轻薄的恶少，一个胡说八道的家伙，他以为凭着发誓就可以把事情硬办成功。（第二幕第一场）”在婚礼上，他穿的破烂不堪并且故意迟到，还殴打了征婚牧师，最后还提前离席，让这场婚礼成了一场闹剧。在回去的路让凯瑟丽娜饱受饥寒即被劣马压倒。到家之后更是花样百出的折磨着凯瑟丽娜的身心。彼特鲁乔驯服凯瑟丽娜比作是训练鹰认人，让她不吃不喝，还满口说是爱惜她。凯瑟丽娜如同木偶一样，一举一动都逐渐被彼特鲁乔控制。
2．两位悍妇的丈夫对待她们态度截然不同
陈生对结发妻子柳氏的态度是即惧怕又愧疚。作家笔下的陈季常也算得上有情有义之人。当柳氏醒悟自己是被巫婆蒙蔽便后悔当初答应陈生娶妾回家的事，在争吵的过程中，怒火攻心，一时昏厥在地。此时，陈生的“慌扶”、“抱旦放声大哭”、“抱旦撞头痛苦”等动作看，陈生虽一直苦恼甚至恼恨于妻子的严厉管束，但在危机时刻还是显露出他对柳氏的一片真心。不然，柳氏因妒成疾，他从苏轼那听闻佛印禅师可以救回妻子，就立刻恳请好友去求佛印相助，“只是小弟不得离身，即烦足下恳求，谅禅师必怜悯。”按常理来说，明明柳氏一死，再无人回来阻挠他娶妾生子；也再无人会因他贪花恋酒动不动对他打骂辱没面子。陈生却不计较妻子对自己的羞辱责罚、院中跪池、扁法顶灯、系足等，林林总总都体现了陈生对柳氏还是心存爱意的。
受到重商主义的影响莎士比亚将彼得鲁乔塑造成一个对待凯瑟丽娜全无爱意，甚至只将她视作自己的财物的无赖。彼得鲁乔不像陈生是个不事生产、娇生惯养的贵公子，相反他出门游历见多识广，他曾经历过冒险同时也热爱冒险。
“难道我不曾听见狮子的怒吼？难道不曾听见过海上的狂风暴浪，像一头疯狂的巨熊一样咆哮？难道我不曾听见过战场上的炮轰，天空的霹雳？难道我不曾在白刃相交的激战中，听见过震天的杀声，万马嘶奔，金鼓的雷鸣？（第一幕第二场）”
在他看来泼辣、暴躁、乖戾的凯瑟丽娜是他迎来的一场新的冒险。如果能够成功不但能得到一笔丰厚的嫁妆，还能得到一个温顺听话的妻子。
“她是我的家私，我的财产；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷仓，我的马，我的一切。（第三幕第二场）”
他选妻的条件不是外貌，人品牌性，或是传统的门第观念，而是金钱，只有金钱。连凯瑟丽娜都忍不住感叹“你大概想把我当做一个木头人一样随你摆布（第四幕第三场）”彼得鲁乔设计一步步巧妙的驾驭凯瑟丽娜，想尽办法的折磨她。在新婚之夜，便向她大讲节制的道理，嘴里还不断的骂人，使得她坐立难安，眼不敢看，话不敢说。
四、驯化后最终成果的对比
柳氏与凯瑟丽娜种种行为在所处的世俗中显得格格不入，在相似的伦理压力面前，作者以传统道德为标准，迎合男性观众审美心理，最终她们走向一个相似的失败结局，完全在意料之中。
（一）相似点
1．魔鬼夜叉变成了温顺的鸽子、羔羊
柳氏在《谏柳》一出中与苏轼争锋相对、咄咄逼人而经驯化之后，苏轼一提起牵绳弄杖、顶灯滴水的旧事，柳氏立即跪下请罪。原本泼辣蛮横的柳氏变成了唯唯诺诺的应声虫。“奴家深悔前非。望乞恕罪。”对待妾妇秀英从原来的百般挑剔以至于拄杖责打，到后来游历地狱之后的和睦相处共持家务，并且同心办道潜心修佛。
“无边苦海。回头是岸。接引上慈航。贝叶千函。禅灯一点。盥手净焚香。
迷心未易觉。检点法王经。会理知无我。观空厌有形。奴家一病已亡。受无限苦楚。若非禅师救脱。怎得回生。看将起来。世界空花。俱非实相。浮生若梦。岂得常存。幸得禅师指教。与琴操苏姬。三人焚修。一心向佛。以免堕落轮回。（第二十五出《生子》）”
两人被驯化之后真可谓改头换面。凯瑟丽娜也是一改前“非”，曾经叛逆的她连父亲的话也是不听的。而今她完全听从于彼特鲁乔，他拿凯瑟丽娜打赌谁的妻子最听话。凯瑟丽娜如同玩物一样任由他玩耍。这样的听之任之，那还是那个会说出女人要懂得反抗的凯瑟丽娜。可怜的是凯瑟丽娜的父亲看到了也只是忍不住感叹像是完全变了一个人，其他人也只是都羡慕他降服了一个悍妇。
凯瑟丽娜被驯化后最显著的改变就是她的话语。不再是那个言辞犀利、不留情面的“悍妇”。彼特鲁乔指着太阳说是月亮，她便点头称是；彼特鲁乔改口说不是，是太阳。
“那么它就是太阳；可是您要是说它不是太阳，它就不是太阳；月亮的盈亏圆缺，就像您的心性的捉摸不定一样，随您叫它是什么名字吧，您叫它什么，凯瑟丽娜也叫它什么就是了。（第四幕第五场）”
她再不是那个会说女人不能依附他人的“悍妇”了，她成了彼特鲁乔手中的木偶，主见、思想全部消失得一干二净。凯瑟丽娜劝说寡妇发表了大段的关于“真正的妻子该是什么样的”反映她被彻底的洗脑。
“一个女人对待她的丈夫，应当像臣子对待君王一样忠心恭顺；倘使她倔强使性，乖张暴戾，不服从他正当的愿望，那么她岂不是一个大逆不道、忘恩负义的叛徒？应·······我的心从前也跟你们一样高傲，也许我有比你们更多的理由，不甘心向人俯首认输，可是现在我知道我们的枪矛只是些稻草，我们的力量是软弱的，我们的软弱是无比的，我们所有的只是一个空虚的外表。”
凯瑟丽娜成了波伏娃所描述的“他者”，“没有或丧失了自我意识、处在他人或环境的支配下、完全处于客体地位、失去了主观人格的被异化的人。”同时这段话表露了传统的基督教妇女观，这正是莎士比亚所宣扬的。凯瑟丽娜的感叹相似于《以弗所书》“你们作为妻子的当驯服自己的丈夫，如同驯服主。因为丈夫是妻子的头，如同基督是教会的头，他又是教会全体的救主。教会怎样顺服基督，妻子也要怎样凡是顺服丈夫。”
（二）不同点
汪延讷维护的是夫权统治，遵循的是三纲五常。莎士比亚受到的是中世纪的重商主义观念和当时的婚姻观的影响。在这样的前提下，两人所宣扬的理念自热存在了不可避免的差异。
1．两位悍妇驯化程度和原因的差异
柳氏一心向佛抚育偏房生的孩子，她是向现实生活的妥协。“眞僧拔济离阴府。奉如来尽消奇妬。”凯瑟丽娜的凶悍其实只是一层保护色，否则她就不会在婚礼上被“吓得浑身发抖”，当她被丈夫驯服之后，变得乖顺听话，而且发表了大段的对女性顺从的肺腑之言，说明她肉体到精神的完全被驯化。以前的凶悍、霸道并不是他真实的自我，其实是病态的自我，经过驯化却又成了另一种病态的自我。
柳氏驯化具有强烈的宗教色彩，充斥着宿命色彩。柳氏之所以妒悍，全是因为对陈生的爱，而爱是有排他性的。但在男女权利不平等的婚姻制度，柳氏对爱的追求反而成了一种执迷不悟。汪延讷基于佛教的人生命运际遇皆源于因果业报，便安排柳氏在游历地狱，遭受刑罚受无限苦楚之后，“世界空花。俱非实相。浮生若梦。岂得常存。”佛经中将女人的妒性视为污秽的丑恶天性，《佛经七女经》中“女人所以堕泥犁中多者何？但坐嫉妒姿态多故。”地狱中历代妒妇受刑的惨状让人胆战心惊，佛印所要点化妒妇正是因为，妒妇的本质就是过分执着于贪嗔痴欲，“这般妒妇尚能化道，胜度尽三千大千人。”也难怪柳氏要“一心向佛。以免堕落轮回。”笔者通过宣扬佛法将封建伦理推向极致。
凯瑟丽娜不同于具有浓厚宗教色彩命运的柳氏，她的屈服更具有现实意味。彼特鲁乔实施的“饥饿疗法”、“失眠疗法”、“羞辱疗法”其实就是软性的家庭暴力。凯瑟丽娜本身在家中孤立无援，嫁给彼特鲁乔之后更是无人可以帮助她了。因饥饿难耐她只得央求彼得鲁乔的奴仆葛鲁米奥给她一些食物，可就像她自己说的那样，到她父亲的门前求乞的叫化，也总可以讨到一点布施；这一家讨不到，那一家总会给一些冷饭残羹。可是从来不知道怎样恳求人家、也从来不向人恳求的她，现在却吃不到一点东西。葛鲁米奥不但不帮她，反而戏耍她。这样无助的处境多么令人心生绝望。她的屈服出于现实的无奈，她是向现实生活妥协了。
五、结语
张洁曾说：“你将格外的不幸，因为你是女人。”在极端的男权社会中，这句话淋漓尽致的体现了女人悲剧性的命运。在男性作为发言权的主宰者的传统社会，两部喜剧皆以丈夫也就是男权的胜利而告终。从女性的角度来，这两部戏剧更像是一部悲剧。两位悍妇，柳氏是肉体及精神的残疾，凯瑟丽娜成了一只精神残疾的“羔羊”。作为“人”的柳氏与凯瑟丽娜都“死”了。培根曾说：“所有情感中最令人神魂颠倒者莫过于爱情和嫉妒。这两种感情都会激起强烈的欲望，而且均可转化成联想和幻觉，钻进世人的眼睛，尤其容易降到被爱被妒者身上，这些便是导致蛊惑的要点，如果世间真有蛊惑的话。”这两部作品都是围绕了“爱情”、“嫉妒”展开，可惜都是否定“悍妇”，表达了和谐的社会应为女性屈从于男性的观念。对这两部喜剧从“悍妇”形成的角度来解读，反映了女性反抗男性强权而失败的过程。
参考文献：
[1]汪延讷，《狮吼记》，毛晋《六十种曲（第十卷）》，中华书局，1958
[2] 班固，《白虎通德论》，上海古籍出版社，1990
[3]陆谷孙《莎士比亚研究十讲》，第162-173页，复旦大学出版社，2005年
[4]波伏娃《第二性》，中国书籍出版社，2004年。
[5]李银河《女性主义》，济南山东人民出版社，2005年
[6]郭晓霞《莎士比亚剧作中的基督妇女观》许昌学院 文学院，2011年。
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摘要
对于夫妻关系的讨论，古今中外都有相似的结论。曹去晶在《姑妄言》中曾说“夫妻一伦乃五伦之始，有夫妇然后有父子兄弟朋友君臣。”《圣经》中亚当认为夏娃是“我骨中的骨，肉中的肉，可以称她为女人，因为她是从男人身上取出来的，因此，人要离开父母与妻子连合，二人成为一体。”在《狮吼记》和《驯悍记》中通过两位“悍妇”的故事展现了两个女人在婚姻中的酸甜苦辣。所谓的“悍妇”其实是涉及到对于女性气质的界定，在社会观念的长期积淀后，女性气质被定性为，女人应具有服从性、依赖性、被动性。“悍妇”却展现出对立的气质即控制性、依赖性、主动性，在以男性为尊的社会是不被容忍的。“悍妇”这样违背“常理”的人物形象在现实中难被容忍，却是剧作家笔下的绝佳素材。正是因为如此，汪延讷与莎士比亚生活在不同的国度，却在相近的时代，创作了相似的以“悍妇”为题材的浪漫喜剧。笔者拟就将两位“悍妇”塑造的过程进行对比探究。
二、驯悍故事起始的过程比较
汪延讷与莎士比亚生活在十六世纪中晚期，两人都历经了社会经济的发展，人文思想与传统思想的碰撞。生活在不同的国度却有着相似的经历，使得两人创作的作品具有了可比性。
（一）相似点：
1.柳氏与凯瑟丽娜都受过良好教育，两人性格相仿
不同于传统“悍妇”的愚蠢丑陋形象，柳氏有“咏雪之慧”和倾国之貌，在一定程度上柳氏很符合传统意义上“佳人”的标准。
“【临江梅】脸似芙蓉腰似柳。眼波湛湛横秋。云鬟斜亸玉搔头。羞逞风流。难掩风流。 〔相见介〕〔浣溪沙〕〔生〕娘子。你裙拖六幅潇湘水。髻挽巫山一段云。到来不语自生春。（第二出《叙别》）”
柳氏出场未言一字，作者却通过陈生之口，为读者勾勒出了柳氏风流姿态。一般妒妇剧中的悍妇粗鄙丑陋甚至大字不识，反观柳氏不仅样貌出众，“虽系裙钗贱质，颇闻经史懿言”，在与苏轼辩论时，说的每一句话有理有据，让苏轼也哑口无言。
“自古修身齐家之士。先刑寡妻。乃治四海。古之贤妇。鸡鸣有警。脱簪有规。交相成也。齐眉之敬。岂独妇顺能彰。反目之嫌祇缘夫纲不正。第十一出《谏柳》”
在《驯悍记》中，悍声四播的凯瑟丽娜在帕度亚以善于骂人的舌头出名，但不同于残害亲子的美狄亚或是报复寻仇的赫拉，连霍登旭也不得不承认凯瑟丽娜
“（她）又有钱，又年轻，又有美貌，而且还受过良好的教育。（第一场第二幕）。”在故事的开头柳氏和凯瑟丽娜都被作者借他人之口描绘为年轻貌美的知识女性，同时两人也是臭名远扬的“悍妇”。何谓“悍妇”？“悍妇”，是相对于男权制社会的期望者，标榜女性为家庭天使而言的。男权制在西方学术话语中也被称为父权制，表示了一种男性占统治地位的两性地位不平等的制度。男性占据了主导地位，成了社会的主宰。因此，女性角色的定位完全服从于男性权威之下。《狮吼记》与《驯悍记》中的两位“悍妇”便是生活这一制度的阴影下，但她们绝不是无知的乡野村妇，相反，两人都可说是出身门第、知书达理的优秀女性。这样出色的女性却都沦落为“悍妇”的缘由引人深思。
2.《狮吼记》和《驯悍记》中都对悍妇的“悍”程度运用夸张的手法
陈生被柳氏骗回家中心中苦闷，遇到佛印禅师便拐弯抹角的询问如何制服家中的悍妇。佛印所说观点代表了佛家对待妒妇的态度，即女人的妒性是不净的品性。
“〔生〕这般恶婆。却从何处生来。〔外〕此恶婆名大罗刹。如天心朗朗。善曜者几。中有天狗天贼。勾绞毛头。黄旛豹尾。见则凶灾立至。鬼哭神愁。当知是婆。此曜降诞。又如昆虫毛羽。中有毒龙毒虎。恶狗恶蛇。蜈蚣作怪。狐狸成精。当知是婆。此类幻化。人一遇之。迷昡昏沈。舍身忘螫。痛哉痛哉。（第八出《谈禅》）。”
这一连串的夸张的言语是从宗教形象的角度，极力丑化妒妇形象。柳氏派苍头监视相公出游是否有妓陪伴，但苍头还不住的埋怨她是“靑竹蛇儿口。黄蜂尾上针。两般犹未毒。最毒妇人心。（第十出《赏春》）”柳氏不过是以一个妻子的身份，管束丈夫出行交游，希望丈夫专心读书奔前程，不再贪花恋酒。然而在以纲常为社会轴心的封建社会，夫权的主宰地位绝对不能动摇。夫妻关系是纲常之末，是国家的根基。陈慥与苏轼“挈红妆春郊戏游”，这种行为被社会主流拥护。本是柳氏与丈夫的家庭矛盾，外人不能也无由干涉，但柳氏的行为触犯的却是“妇德”，家庭矛盾就升级为社会道德问题。她被认为是“世间恶妇”，遭千夫所指。
《驯悍记》中通过各色人物的语言体现凯瑟丽娜的“悍”。霍登旭说她
“她就是有一个很大的缺点，脾气非常之坏，撒起泼来，谁也吃她不消，即使我是个身无立锥之地的穷光蛋，她愿意倒贴一座金矿嫁给我，我也要敬谢不敏的。（第一幕第二场）”
比恩卡的追求者嘲笑凯瑟丽娜只有魔鬼才能与她相配，或个傻子才敢娶她回家。他们宁愿被绑在柱子上抽一百遍鞭子，也是不愿娶她为妻，对她可谓是厌恶至极。甚至她的父亲称她是“恶鬼一样的贱人。”无论是不相干的外人，还是自己的至亲妹妹、父亲，都毫不留情的诋毁、辱骂凯瑟丽娜。除了凯瑟丽娜本身性格泼辣的原因，主要还是由于当时社会女性地位的低下，女人只可以是男人的附属品，毫无感情、尊严可言，女性遭受羞辱和不公时，像凯瑟丽娜这种奋起还击的行为是不被允许的，而应如她的妹妹比恩卡那样默然忍受。
（二）不同点
世上没有两片完全相同的树叶，相似的社会环境压力，但因不同的追求，两位主人公命运的走向必然是不同的。两位作者在塑造两个“悍妇”的过程具有差异性。正是这种差异性，使得柳氏、凯瑟丽娜迥异的形象跃然于纸上。
1．“悍妇”形象不同——柳氏如同一位严母而凯瑟丽娜好似蛮横的小女孩
柳氏的悍妇形象更接近于一位严母，即盼望着儿夫一朝登金殿、光宗耀祖，又心中充满对丈夫寻花问柳的担忧。
“你把乡关别。室家丢。迢递长安作客游。只怕你风流落在他人后。我寂寞难生受。〔旦〕果若为前程干办怎淹留。一任你买棹入皇州。（第二出《叙别》”
柳氏心中明白丈夫性喜风流，外面的花花世界对陈生充满了诱惑力。但柳氏为了丈夫的前程，生生忍下离别之苦独守空闺。
“怕意马放难收。休被那朝云暮雨向台前诱。休被那流水桃花在洞口留。更怕是呼卢浮白。被高阳狂客。羁绊归舟。（第二出《叙别》）”
这个中滋味的苦涩，与《西厢记》长亭送别时莺莺对张生的离别苦、《倩女离魂》折柳送别时倩女对王生的依依不舍那样的相似，只不过张生与王生是忠于爱情的，而陈生如同贪玩的孩童，一时没有了约束，便如断了线的风筝的音信全无。陈生一味的追求适宜、享乐的生活，只顾满足自己的人生欲求，“目极世间之色，耳极世间之声”。为此伤心失望的柳氏对丈夫的严苛管制也显得情有可原了。
凯瑟丽娜的悍妇形象更接近于因被忽视而乱发脾气的小女孩。“不要跟我说话，我要去找个地方坐下来痛哭一场。你看着吧，我总有一天要报仇的。”她“悍”的原因是出于“恋父情节”，对父亲偏爱妹妹的怨愤，对父亲爱的强烈渴盼。
“凯瑟丽娜：啊！你不让我打她吗？好，我知道了，她是你的宝贝，她一定要嫁个好丈夫；我就只好在她结婚的那一天光着脚跳舞，因为你偏爱她的缘故，我一辈子也嫁不出去，死了在地狱里也只能陪猴子玩。（第二幕第一场）”
其实凯瑟丽娜的凶悍只是一层保护色，内在依然是个柔弱的小女孩，不然她就不会在婚礼上因为彼得鲁乔疯疯癫癫的样子吓得浑身发抖了，或是后来她被驯化了，变得百依百顺，而且还发表了对所谓的女性美德的长篇的肺腑之言，来证明她已经完全改变了。她的凶悍跟类似于一种青春期的叛逆心理。她就是一个被父亲忽略的小女孩，她渴望得到父亲和他人的理解和认可，求而不得致使她像一只刺猬一样，将柔弱的内心深藏于保护壳之下。
2．柳氏与凯瑟丽娜“悍”的对象及表现方式不同
世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。柳氏的妒和悍完完全全出于对陈生爱。所谓爱之深责之切。柳氏和陈生也算的上才子佳人，缺少了一份爱情的甜蜜，多了一份现实的无奈。
“【余音】只愿你故人逢。功名就。我甘心坐待绿窗幽。〔生〕两地相思望斗牛。（第三出《访友》）”
柳氏“悍”的对象是她的丈夫，哪怕是对上门劝谏娶妾的苏轼，柳氏也是以礼相待 。陈生性耽风流，屡次欺瞒柳氏。陈生表面上规规矩矩、私下里却不知上进，只知贪杯恋酒。柳氏出于无奈只得严惩不贷。从青藜杖责打，跪于池边难堪，燃香滴水限归期，彻夜头顶油灯，长绳系足禁闭种种责罚，生动地具体的表现柳氏“胭脂虎”的凶悍方式。
凯瑟丽娜的凶悍像一面盾，来保护自己。她害怕自己成为老处女，落得个在地狱中跳舞的结局，这是西方传说老处女的结局。
“先生，你也放心吧，她根本不想结婚；她要是想结婚，一定会用三脚凳梳你的头，用你的血把你的脸涂成小丑。（第一幕第一场）”
她像是一只刺猬不让人靠近，凡是靠近的人都会被扎伤。她大多时使用语言作为武器。不同于柳氏翩翩出场，她一出场便言辞犀利的谩骂妹妹的追求者，像一只大黄蜂，刺全在舌头上。她不时地顶撞她的父亲，还曾把自己的妹妹绑起来拷问，即使对自己的追求者，也不曾好言好语，粗鲁地说对方是一头让人骑得驴子。两人同样是悍妇，但是凶悍的对象和方式不同。
三、驯悍故事发展到高潮的过程对比
《驯悍记》的英文名为“The Taming of the Shrew”。“Shrew”不是悍妇的意思，原意是指很毒很凶，会吃会吵，声音叽叽喳喳很刺耳的地鼠。在莎士比亚的笔下凯瑟丽娜便是类似的形象。《狮吼记》也是在书名中直指柳氏是才狼虎豹。两者对悍妇的态度从此看出是极为贬低的。
（一）相似点
1．反抗过程中两位“悍妇”都展现出了一定的女性独立意识
“悍妇”被视为社会秩序的对立面，具有否定性和叛逆性。她们具有了应为男人所特有的智慧或权利或攻击性行为。苏轼作为封建礼教的代言者对柳氏的家事横加干预，竟上门帮助陈生劝说柳氏同意纳妾。
“轼闻妇道以顺为正。从一而终。是以牝鸡司晨。长舌阶厉。尊嫂何不恪遵四德之训。甘犯七出之条。季常有何得罪。而令其长跪池头。窃恐夫旣不夫。妇亦不妇。伤风败俗。逆理乱常。不可不可。”
长篇的伦理说教中苏轼好似站在道德的制高点。
“〔旦〕苏大人。奴家虽系裙钗贱质。颇闻经史懿言。自古修身齐家之士。先刑寡妻。乃治四海。古之贤妇。鸡鸣有警。脱簪有规。交相成也。齐眉之敬。岂独妇顺能彰。反目之嫌祇缘夫纲不正。今我丈夫呵。（第十一出《谏柳》）”
这段针锋相对的对话中表现了柳氏身为女性对婚姻关系中男尊女卑的强烈控诉。
在16、17世纪的英国，女性地位屈从与男性。“标准”女性应该像比恩卡那样贞淑贤静、温柔和顺。而凯瑟丽娜则完全相反即使是面对父亲的命令，她也会倔强的说“难道我就得听人家去安排时间，仿佛自己连要什么都不知道吗？（第一幕第一场）”即使她渐渐如木偶一样听从于彼特鲁乔，可她依然会说,
“我相信我也有说话的权利；我不是三岁的小孩，比你尊长的人，也不能禁止我自由发言，你要是不愿意听，还是请你把耳朵塞住吧。（第四幕三场）”
在那样女人只能依附于男人生活的时代，女人唯一的使命便是嫁给一个男人，但她依然发出了这样的感叹。“我知道一女人倘然一点不知道反抗，她会终生被人愚弄的。（第三幕二场）”通过这些话语反映了凯瑟丽娜独立的人格，自我存在的反思。
2.柳氏与凯瑟丽娜深陷孤立无援的处境
在中国悠久的历史传统中，男强女弱、阳刚阴柔一直被视为天理寻常。常言道“阴卑不得自专，就阳而成之。”“妇人者，伏于人者也。”“三从四德”，种种皆是女性必须恪守的行为准则。汪延讷身处的晚明社会经济繁荣并伴随着理学带来的个性解放浪潮，传统的伦理道德和价值观开始动摇，新旧的道德标准互相交融冲突。晚明人文主义思潮的崛起，肯定了人的“私欲”和追求个性自由。以陈生为代表的士大夫多追求享乐，纵情声色，不事生产。似柳氏的嫉妒源于渴求丈夫情感的专一，无法容忍与其他的女人共享自己的丈夫，虽过分，亦是情有可原。然而封建礼教对男女约束是不平等的，“严于妇人之守贞，而疏于男子之纵欲。”男人三妻四妾、外宿花眠柳得到社会的认可、默许，女子却必须守妇德，做贞节烈妇，不能越雷池一步。因此，柳氏凶悍虽然“情有可原”，在外界社会看来却变得不可理喻，有违妇德。如在柳氏得知陈生入京并未为前程奔波，反而是
“大相公金挥土壤。买娉婷倾城模样。笙歌压倒平康巷。况又有娈童相傍。他乡。无人拦挡。全不念糟糠在堂。（第六出《书招》）”
柳氏心中五味杂陈，气的捶胸顿足。旁人却不指责陈生的欺瞒与背叛，也不安慰伤心痛苦的柳氏，反而是认为“相公抱磊落之才。担风月之癖。只为平日在家。守株太严。是以今日出门。跳梁越甚。”柳氏应该“不如多觅歌儿舞女。待相公归来。任其所欲。那时他怎肯远离乡邦。浪游湖海。（第六出《书招》）”柳氏设计将陈生骗回家中严加看管，在十一出《谏柳》中苏轼竟然上门劝说柳氏容许陈季常娶妾，后来陈生为了能与苏轼赠送的妾偷会，更是与巫婆巧立“变羊”之目，最终柳氏因妒病重，苏轼还调侃说是此乃上天的报应大吉大利。从家仆到丈夫的友人再到不相识的巫婆，里里外外的人无有一人是站在柳氏的立场支持她。柳氏看似强大，其实只是在家中说一不二的假象，在外界社会中孤立无援，无法应付。
《驯悍记》中的凯瑟丽娜与柳氏的处境极其相似。在15世纪后半期，英国封建贵族之间进行了一场长达三十年之久的内战，即玫瑰战争（1455～1485）。十六世纪前半期亨利八世的巩固王权与罗马教皇决裂，进行了一场大规模的反僧侣运动。战乱持久，民不聊生，在这样的历史背景下，人民渴望国家的秩序化、等级化。《驯悍记》正是在这样的背景诞生的。
“和睦、亲爱和恬静的生活，尊严的统治和合法的主权，总而言之，一切的美满和幸福。（第五幕二场）”
凯瑟丽娜的孤立无援体现在父亲对妹妹的偏爱，把她视为一笔棘手货物难以处理，不顾她本人的意愿把她草率的嫁给了“一个疯疯癫癫的汉子，一个轻薄的恶少，一个胡说八道的家伙。”当彼得鲁乔故意穿的好像妖怪一样慢慢吞吞的来到婚礼使得凯瑟丽娜难堪无助，他人不加阻止反而觉得是另有深意，甚至是自己的父亲也是袖手旁观，她的妹妹还认为凯瑟丽娜是疯子配了个疯汉。凯瑟丽娜受到父亲的谴责，妹妹追求者的嘲笑，妹妹的厌恶，如同海中的孤舟无所依靠。
（二）不同点
《狮吼记》中处处宣扬的佛学中的因果报应的思想，《驯悍记》中透露出的金钱至上的实用主义。两者思想观念的差异来源于各自文化，自然而然汪延讷与莎士比亚处理人物命运发展的方式必然不同。
1．两人被驯化的方式不同
以苏轼为代表的传统道德的说教对于柳氏是毫无作用的。于是只能借助于神鬼之力惩戒柳氏。在第十三出《闹祠》中作者运用诙谐夸张的笔法，生动形象地表现柳氏与陈生、县官与其夫人、土地公公与土地娘娘三对夫妻相处之中的“惧内”关系。县官与土地一个是人间的官员，一个是仙界的官员都是政权的代表，面对柳氏诉苦，态度是惊人的一致。县官判定柳氏妒悍情理不容，“需加刑宪，庶正纲常”。土地则认定“柳氏悍妒真堪罪，陈慥风流不异常。”虽遭到了各自夫人的阻拦，但是对柳氏驯化起了铺垫作用。在这一风波过后，陈生为能与新妇相会，便串通巫婆借用祖宗惩戒的名义，做了一场变羊的骗局。宗族的惩戒之所以被视为理所当然，表现了柳氏内心的屈服，承认了自己管束丈夫，不许其娶妾是背离妇德。最后在第二十三出《冥游》中佛印带领柳氏跟随鬼卒遍游了地狱，看到了历代妒妇饱受各种酷刑的惨状。柳氏就这样一层层晋级压迫，最后遍游地狱一番的柳氏被佛印救回人间后成了“左眼剾了”、“右手打折”。
“〔生〕娘子。你此后可骂我么。〔旦〕我都忘诅呪声。都忘诅呪声。惟将佛号称。〔生〕娘子。你可用拄杖儿打我么。〔旦〕你看我这右手已被小鬼打折了。怎拿得拄杖儿。我执靑藜未若敲金磬。（第二十四出《谢师》） ”
这段对话彰显了柳氏彻彻底底的被驯化了，她觉悟了因果业报的善恶奖惩，更是对陈生所代表的男权的屈服。
中世纪的婚姻观认为，妻子只是生孩子的工具，应该呆在家中操劳家务的苦工。理想的女性不是一个三维的人，是没有人性的人。凯瑟丽娜种种表现却与此观念背道而驰。凯瑟丽娜的丈夫彼特鲁乔就像书名所指那样，让凯瑟丽娜像动物动物受到主人驯服一样。他采用“饥饿疗法”、“失眠疗法”、“羞辱疗法”，更具有一定的现实色彩。
“除了我之外，你不能嫁给别人。因为我是天生下来把你降伏的，我要把你从一个野性的凯德，变成一个柔顺听话的贤妻。（第二幕第一场）”
凯瑟丽娜逐步放弃自我。彼特鲁乔是个彻头彻尾的无赖。“你真是一个好父亲，要我嫁给一个疯疯癫癫的汉子，一个轻薄的恶少，一个胡说八道的家伙，他以为凭着发誓就可以把事情硬办成功。（第二幕第一场）”在婚礼上，他穿的破烂不堪并且故意迟到，还殴打了征婚牧师，最后还提前离席，让这场婚礼成了一场闹剧。在回去的路让凯瑟丽娜饱受饥寒即被劣马压倒。到家之后更是花样百出的折磨着凯瑟丽娜的身心。彼特鲁乔驯服凯瑟丽娜比作是训练鹰认人，让她不吃不喝，还满口说是爱惜她。凯瑟丽娜如同木偶一样，一举一动都逐渐被彼特鲁乔控制。
2．两位悍妇的丈夫对待她们态度截然不同
陈生对结发妻子柳氏的态度是即惧怕又愧疚。作家笔下的陈季常也算得上有情有义之人。当柳氏醒悟自己是被巫婆蒙蔽便后悔当初答应陈生娶妾回家的事，在争吵的过程中，怒火攻心，一时昏厥在地。此时，陈生的“慌扶”、“抱旦放声大哭”、“抱旦撞头痛苦”等动作看，陈生虽一直苦恼甚至恼恨于妻子的严厉管束，但在危机时刻还是显露出他对柳氏的一片真心。不然，柳氏因妒成疾，他从苏轼那听闻佛印禅师可以救回妻子，就立刻恳请好友去求佛印相助，“只是小弟不得离身，即烦足下恳求，谅禅师必怜悯。”按常理来说，明明柳氏一死，再无人回来阻挠他娶妾生子；也再无人会因他贪花恋酒动不动对他打骂辱没面子。陈生却不计较妻子对自己的羞辱责罚、院中跪池、扁法顶灯、系足等，林林总总都体现了陈生对柳氏还是心存爱意的。
受到重商主义的影响莎士比亚将彼得鲁乔塑造成一个对待凯瑟丽娜全无爱意，甚至只将她视作自己的财物的无赖。彼得鲁乔不像陈生是个不事生产、娇生惯养的贵公子，相反他出门游历见多识广，他曾经历过冒险同时也热爱冒险。
“难道我不曾听见狮子的怒吼？难道不曾听见过海上的狂风暴浪，像一头疯狂的巨熊一样咆哮？难道我不曾听见过战场上的炮轰，天空的霹雳？难道我不曾在白刃相交的激战中，听见过震天的杀声，万马嘶奔，金鼓的雷鸣？（第一幕第二场）”
在他看来泼辣、暴躁、乖戾的凯瑟丽娜是他迎来的一场新的冒险。如果能够成功不但能得到一笔丰厚的嫁妆，还能得到一个温顺听话的妻子。
“她是我的家私，我的财产；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷仓，我的马，我的一切。（第三幕第二场）”
他选妻的条件不是外貌，人品牌性，或是传统的门第观念，而是金钱，只有金钱。连凯瑟丽娜都忍不住感叹“你大概想把我当做一个木头人一样随你摆布（第四幕第三场）”彼得鲁乔设计一步步巧妙的驾驭凯瑟丽娜，想尽办法的折磨她。在新婚之夜，便向她大讲节制的道理，嘴里还不断的骂人，使得她坐立难安，眼不敢看，话不敢说。
四、驯化后最终成果的对比
柳氏与凯瑟丽娜种种行为在所处的世俗中显得格格不入，在相似的伦理压力面前，作者以传统道德为标准，迎合男性观众审美心理，最终她们走向一个相似的失败结局，完全在意料之中。
（一）相似点
1．魔鬼夜叉变成了温顺的鸽子、羔羊
柳氏在《谏柳》一出中与苏轼争锋相对、咄咄逼人而经驯化之后，苏轼一提起牵绳弄杖、顶灯滴水的旧事，柳氏立即跪下请罪。原本泼辣蛮横的柳氏变成了唯唯诺诺的应声虫。“奴家深悔前非。望乞恕罪。”对待妾妇秀英从原来的百般挑剔以至于拄杖责打，到后来游历地狱之后的和睦相处共持家务，并且同心办道潜心修佛。
“无边苦海。回头是岸。接引上慈航。贝叶千函。禅灯一点。盥手净焚香。
迷心未易觉。检点法王经。会理知无我。观空厌有形。奴家一病已亡。受无限苦楚。若非禅师救脱。怎得回生。看将起来。世界空花。俱非实相。浮生若梦。岂得常存。幸得禅师指教。与琴操苏姬。三人焚修。一心向佛。以免堕落轮回。（第二十五出《生子》）”
两人被驯化之后真可谓改头换面。凯瑟丽娜也是一改前“非”，曾经叛逆的她连父亲的话也是不听的。而今她完全听从于彼特鲁乔，他拿凯瑟丽娜打赌谁的妻子最听话。凯瑟丽娜如同玩物一样任由他玩耍。这样的听之任之，那还是那个会说出女人要懂得反抗的凯瑟丽娜。可怜的是凯瑟丽娜的父亲看到了也只是忍不住感叹像是完全变了一个人，其他人也只是都羡慕他降服了一个悍妇。
凯瑟丽娜被驯化后最显著的改变就是她的话语。不再是那个言辞犀利、不留情面的“悍妇”。彼特鲁乔指着太阳说是月亮，她便点头称是；彼特鲁乔改口说不是，是太阳。
“那么它就是太阳；可是您要是说它不是太阳，它就不是太阳；月亮的盈亏圆缺，就像您的心性的捉摸不定一样，随您叫它是什么名字吧，您叫它什么，凯瑟丽娜也叫它什么就是了。（第四幕第五场）”
她再不是那个会说女人不能依附他人的“悍妇”了，她成了彼特鲁乔手中的木偶，主见、思想全部消失得一干二净。凯瑟丽娜劝说寡妇发表了大段的关于“真正的妻子该是什么样的”反映她被彻底的洗脑。
“一个女人对待她的丈夫，应当像臣子对待君王一样忠心恭顺；倘使她倔强使性，乖张暴戾，不服从他正当的愿望，那么她岂不是一个大逆不道、忘恩负义的叛徒？应·······我的心从前也跟你们一样高傲，也许我有比你们更多的理由，不甘心向人俯首认输，可是现在我知道我们的枪矛只是些稻草，我们的力量是软弱的，我们的软弱是无比的，我们所有的只是一个空虚的外表。”
凯瑟丽娜成了波伏娃所描述的“他者”，“没有或丧失了自我意识、处在他人或环境的支配下、完全处于客体地位、失去了主观人格的被异化的人。”同时这段话表露了传统的基督教妇女观，这正是莎士比亚所宣扬的。凯瑟丽娜的感叹相似于《以弗所书》“你们作为妻子的当驯服自己的丈夫，如同驯服主。因为丈夫是妻子的头，如同基督是教会的头，他又是教会全体的救主。教会怎样顺服基督，妻子也要怎样凡是顺服丈夫。”
（二）不同点
汪延讷维护的是夫权统治，遵循的是三纲五常。莎士比亚受到的是中世纪的重商主义观念和当时的婚姻观的影响。在这样的前提下，两人所宣扬的理念自热存在了不可避免的差异。
1．两位悍妇驯化程度和原因的差异
柳氏一心向佛抚育偏房生的孩子，她是向现实生活的妥协。“眞僧拔济离阴府。奉如来尽消奇妬。”凯瑟丽娜的凶悍其实只是一层保护色，否则她就不会在婚礼上被“吓得浑身发抖”，当她被丈夫驯服之后，变得乖顺听话，而且发表了大段的对女性顺从的肺腑之言，说明她肉体到精神的完全被驯化。以前的凶悍、霸道并不是他真实的自我，其实是病态的自我，经过驯化却又成了另一种病态的自我。
柳氏驯化具有强烈的宗教色彩，充斥着宿命色彩。柳氏之所以妒悍，全是因为对陈生的爱，而爱是有排他性的。但在男女权利不平等的婚姻制度，柳氏对爱的追求反而成了一种执迷不悟。汪延讷基于佛教的人生命运际遇皆源于因果业报，便安排柳氏在游历地狱，遭受刑罚受无限苦楚之后，“世界空花。俱非实相。浮生若梦。岂得常存。”佛经中将女人的妒性视为污秽的丑恶天性，《佛经七女经》中“女人所以堕泥犁中多者何？但坐嫉妒姿态多故。”地狱中历代妒妇受刑的惨状让人胆战心惊，佛印所要点化妒妇正是因为，妒妇的本质就是过分执着于贪嗔痴欲，“这般妒妇尚能化道，胜度尽三千大千人。”也难怪柳氏要“一心向佛。以免堕落轮回。”笔者通过宣扬佛法将封建伦理推向极致。
凯瑟丽娜不同于具有浓厚宗教色彩命运的柳氏，她的屈服更具有现实意味。彼特鲁乔实施的“饥饿疗法”、“失眠疗法”、“羞辱疗法”其实就是软性的家庭暴力。凯瑟丽娜本身在家中孤立无援，嫁给彼特鲁乔之后更是无人可以帮助她了。因饥饿难耐她只得央求彼得鲁乔的奴仆葛鲁米奥给她一些食物，可就像她自己说的那样，到她父亲的门前求乞的叫化，也总可以讨到一点布施；这一家讨不到，那一家总会给一些冷饭残羹。可是从来不知道怎样恳求人家、也从来不向人恳求的她，现在却吃不到一点东西。葛鲁米奥不但不帮她，反而戏耍她。这样无助的处境多么令人心生绝望。她的屈服出于现实的无奈，她是向现实生活妥协了。
五、结语
张洁曾说：“你将格外的不幸，因为你是女人。”在极端的男权社会中，这句话淋漓尽致的体现了女人悲剧性的命运。在男性作为发言权的主宰者的传统社会，两部喜剧皆以丈夫也就是男权的胜利而告终。从女性的角度来，这两部戏剧更像是一部悲剧。两位悍妇，柳氏是肉体及精神的残疾，凯瑟丽娜成了一只精神残疾的“羔羊”。作为“人”的柳氏与凯瑟丽娜都“死”了。培根曾说：“所有情感中最令人神魂颠倒者莫过于爱情和嫉妒。这两种感情都会激起强烈的欲望，而且均可转化成联想和幻觉，钻进世人的眼睛，尤其容易降到被爱被妒者身上，这些便是导致蛊惑的要点，如果世间真有蛊惑的话。”这两部作品都是围绕了“爱情”、“嫉妒”展开，可惜都是否定“悍妇”，表达了和谐的社会应为女性屈从于男性的观念。对这两部喜剧从“悍妇”形成的角度来解读，反映了女性反抗男性强权而失败的过程。
参考文献：
[1]汪延讷，《狮吼记》，毛晋《六十种曲（第十卷）》，中华书局，1958
[2] 班固，《白虎通德论》，上海古籍出版社，1990
[3]陆谷孙《莎士比亚研究十讲》，第162-173页，复旦大学出版社，2005年
[4]波伏娃《第二性》，中国书籍出版社，2004年。
[5]李银河《女性主义》，济南山东人民出版社，2005年
[6]郭晓霞《莎士比亚剧作中的基督妇女观》许昌学院 文学院，2011年。
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