论《在细雨中呼喊》中西方现代派手法的运用
论《在细雨中呼喊》中西方现代派手法的运用[20191210155332]
内容摘要：余华的《在细雨中呼喊》这部长篇小说里运用了较多西方现代派手法。本文通过横向呈现梳理与纵向比较归纳，主要分析现代主义手法与后现代主义手法这两大西方现代派手法在作品中的具体表现与作用，从这个角度界定《在细雨中呼喊》仍是余华的先锋力作。同时结合余华发表的创作理论及前后期创作经历，归纳出后现代主义手法逐渐取代现代主义手法的趋势，以此来印证余华在创作中实践其对先锋的认识与表现。
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关键字:《在细雨中呼喊》西方现代派手法现代主义手法后现代主义手法先锋
目 录
一、引言 1
二、从现代主义手法中的有序撤退 2
（一）刻意淡化的表现主义 3
（二）舒缓冲突的意识流 5
三、在后现代主义原野的理性驰骋 6
（一）精神出路的存在主义 6
（二）命运载体的黑色幽默 8
四、对先锋核心与前景的自觉审视 9
（一）不断流动的先锋精神 10
（二）别开生面的先锋创作 11
五、结语 11
参考文献 12
致 谢 13
论《在细雨中呼喊》中西方现代派手法的运用
一、引言
余华是我国当代著名作家，20世纪80年代先锋派小说代表人物。20世纪80年代先锋派小说是指一批深受西方现代派影响的青年作家所创作的具有探索和创新精神的小说，因这些小说在形式上与传统小说相比有突出的实验性和创新性，故又被称为“实验小说”、“新潮小说”。余华虽然不是先锋派小说的首倡者，但以一种冷静到近乎于冷漠的笔调，他迅速走上了先锋文学的最前沿。
评论界普遍认为余华的小说创作主要分为两个阶段: 第一阶段: 1986年到1990 年, 完成了《十八岁出门远行》、《一九八六年》、《现实一种》、《古典爱情》等中短篇小说的创作；第二阶段: 1991 年至今，完成了《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》等长篇小说，以及《一个地主的死》、《黄昏里的男孩》等短篇小说，许多研究因此简单地把两个阶段解读为余华由先锋精神到现实主义的过程。实际上，尽管《在细雨中呼喊》这部小说较余华之前的中短篇小说比确实有了更多现实主义的成分，可无论从艺术形式上还是从思想内涵上，主要还是先锋文学的传承。特别是作品中大量运用的西方现代派手法，更是余华对其前期先锋小说创作中的各种“实验”的全面总结和再次升级。
《在细雨中呼喊》，是余华创作的第一部长篇小说，最早发表于《收获》1991年第6期，当时的小说名为《呼喊与细雨》。创作长篇小说，既是余华在被定位为先锋“杀手”后对自我的一次全新挑战，也是他对积累了七八年的写作经验的一次全盘总结。在着手写《在细雨中呼喊》之前，余华曾在1989年第5期的《上海文论》上发表了一篇长篇论文《虚伪的作品》。把《虚伪的作品》和《在细雨中呼喊》一论一文两者相互参照，能够清晰地感受到后者是前者阐述的理论的创作实践。
在《虚伪的作品》中，余华首先提出并明确了自己的写作观，即追求“精神真实”。在他眼中，经验常识是扼杀感知想象的原因。事实上，生活经验或者说现实秩序并不是牢不可破的，余华举出了城市十字路口经常堵车甚至发生车祸的例子，“这场面告诉我们，秩序总是要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明秩序中的安全也就不再真实可信”。同样的，对事物的日常看法与判断，或者简言之就事论事的态度，也无法避免其在事物本质认识上的局限性，特别是对一名作家来说。此时，余华便开始了他对常识、对经验甚至对理性的怀疑旅程，也是他所理解的对中国当代文学的革命历程。
在这过程中，起先余华的创作本位是以对常识以及常理的破坏解构，“简单的说法是，常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。”从先锋处女作《十八岁出门远行》起，余华便开启了这种对世人观念的对抗活动，直至《现实一种》达到了令人瞠目结舌的颠覆。但这时，这种纯对抗的活动背后遵循的其实还是原现实世界的秩序规律，于是余华继续思考，当他突然意识到偶然因素与必然因素的二律背反时，他的创作前景就别开生面了。从《世事如烟》开始，他小说里事物之间的联系都显得愈发虚无缥缈而又不可撼动，一切的一切仿佛主宰着自我的命运而前行，甚至时间都不再具有崇高的不可侵犯性，在各种分裂、重叠和错位等手法的重组之后呈现出新的姿态。《在细雨中呼喊》就是在余华经历这番过程的背景下创作出来的。
二、从现代主义手法中的有序撤退
随着文革结束和改革开放，20世纪80年代初的文坛迎来复苏的同时也开始借鉴和吸收西方文学思潮，特别是西方现代派文学以其反对传统提倡个性的鲜明特征受到了广泛的青睐，许多作家也开始了中国现代派文学的实验。而到80年代中期中国的现代派文学即后来所说的先锋文学在文坛上已经蔚然成风，“ ‘现代主义’的探索、引进、实验，此起彼伏绵延不绝，‘现代主义’或‘现代派’几乎成了无所不包的网，把所有带有新异特征的文化行为和样态一网打尽”。
而“在80年代许多作家、读者的理解中，西方的‘现代派’是涵盖面宽泛的概念。自上世纪末到本世纪70年代的，包括象征主义、表现主义、未来主义、意识流文学、超现实主义、存在主义、新小说派、“垮掉的一代”、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等等名目的文学，都囊括在内。”不过目前大多数学者倾向于将其中的象征主义、表现主义、意识流文学和超现实主义等文学划归为现代主义文学范畴，将存在主义、新小说派、“垮掉的一代”、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等文学划归为后现代主义文学范畴。
现代主义文学是西方社会进入垄断资本主义和现代工业社会时期的产物，是动荡不安的20世纪欧美社会的时代精神的反映和表现。现代主义文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。
（一）刻意淡化的表现主义
说到余华小说里的表现主义手法，就不得不回顾一下余华的童年与青年。余华的父亲是主刀医生，母亲是手术室护士，一家四口就住在海盐县人民医院的职工宿舍，对面就是医院的太平间，这样的环境使余华从小就习惯面对血肉死亡一类令同龄人毛骨悚然的事物。这一点在他前期的先锋创作里展现得淋漓尽致，当然这种淋漓尽致的展现离不开余华在书本上所拜的文学启蒙老师——川端康成。正是川端康成那令人陶醉的细节叙述能力，深深地影响了余华，即便他此后的创作与川端康成的唯美主义似乎南辕北辙，可仔细品读，我们仍然能感受出那种细腻入里的局部处理。
不过对余华创作风格影响最大的还是卡夫卡的叙述。初读卡夫卡，便让余华茅塞顿开：“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这么写。”从此，余华便逐渐走出了传统写作的桎梏，为自己开辟了新大路。这条新大路的起点就是对现实秩序的怀疑和否定，通过光怪陆离的想象与浓墨重彩的展现，来瓦解和颠覆人们对常识常理的遵从感，从而去追求内心的真实与本质的自由。虽非当代先锋文学的始创者，凭借令人惊悸的“暴力美学”，余华依然跻身先锋创作的前列。
但《在细雨中呼喊》里，可以很明显地发觉其中赤裸裸的暴力行径和血腥场景已经得到了控制，不再有肆意杀戮和随意死亡了。应该说这是余华创作转变的表现，可并不代表表现主义手法在余华小说中全盘撤退从此消失。比如第二章对苏杭这个人物的一系列叙述，苏杭虽然出生于医生家庭，但身处混乱的文革时期，他也就成了类似红卫兵的异化青年，全身都透露着野蛮暴力的气息。在学校里他首先写纸条向他所认为的一年后最漂亮的女同学表白，随后又尾随该同学，尝试当其男朋友。在被“女友”身旁的女同学斥为“流氓”后，他一拳打向那女同学的胸脯，在打完后还享受着食指和中指触碰胸脯后软绵绵的感觉。如果之前这一切还能理解为青春期的情欲冲动与当时环境普遍性压抑的矛盾的话，那么他和林文为了求证那张女性下体彩色图片的真伪，苏杭竟扑向路边村庄房屋里一位年届七十的老太太，扯下她的裤子来验证，一种饥不择食的人性扭曲跃然纸上。此后，苏杭又在音乐课上脱下球鞋放在窗台上，以粗俗戏弄着音乐老师的优雅；为了在心仪的女同学面前炫耀，拿起柳条像吆喝牲口一样抽打主人公，还命令“我”趴到地上去。这种软暴力与硬暴力的全面结合，充分展现了其人性的反理性。
杀戮血腥场面的呈现较之野蛮暴力显得更少，可在有限的篇幅里余华依然也体现其先锋“杀手”的本色。在孙广才侮辱儿媳英花后，儿子孙光平手握斧头追杀孙广才的片段里，孙光平追及孙广才时，注意到了父亲此时狼狈不堪的形象，一下子犹豫了，可他看到涌来的人群时，他又不得不向父亲逼近。“在那阳光灿烂的时刻，孙光平扯住了孙广才的耳朵，用斧子像裁剪一块布一样割下了父亲的耳朵。父亲暗红的血畅流而出，顷刻之间就如一块红纱巾围住了父亲的脖子。”在这一刹那纲常伦理，人性感情灰飞烟灭，我们只看到两个人形机器在进行着最野蛮的活动。
在余华前期的先锋小说里，所有人的死亡几乎都是非正常死亡，生死的偶然性与随意性在其小说中被无限放大，尤其是在人性恶的摧残下，生命的脆弱性便一览无余，即使生理上不再受到损害，可心理及精神上的阴影也留给那些生命的选择只有死路一条，譬如《一九八六年》的中学历史老师。《在细雨中呼喊》的众多死亡中，也有通过自杀来终结生命的，他就是主人公孙光林的继父王立强。
由于妻子李秀英身体极度虚弱，尚在壮年的军人王立强不得已选择偷情。在被所谓的“道德卫士”撞破后，他从自己所负责的武器室里拿了两颗手榴弹，本想炸死那名“道德卫士”，却让其两个年幼的儿子送了命。愧疚之下，他放弃了报复，临死前这位粗犷的男人还包扎了一下手上的伤口，包好后又无奈地叹了口气，随即引爆手中的手榴弹。他的自杀有他个人情欲的成分，但更多的是当时社会普遍压抑的一种激化。而所谓的“道德卫士”，却是站在道德高度施暴的残酷者，特别是通过她很快又生双胞胎来代替死去的儿子这一细节所展现。
总的来说，在18万字的整体篇幅中表现主义手法的运用并不算多，这是余华先锋创作转变在具体手法运用上的表征，但其每一次运用都达到震撼的效果。事实上，在此后的《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》之中我们依然可以看到表现主义手法的影子。
（二）舒缓冲突的意识流
对于意识流是属于现代文学流派还是仅仅是创作手法，学术界尚存在争论。作为现代主义文学的重要分支，“意识流小说有着明显的与传统小说不同的特征，首先是淡化情节，追求迷离意绪和诗意美感。意识流小说打破传统，有意淡化情节，不追求崎岖变化的故事，他们认为这是外在的，欠真实的。他们注重主观真实，描述意识、下意识活动”。“他们还广泛使用内心独自和自由联想的手法，以揭示‘主观真实’。”从中我们不难发现，意识流手法正是余华追求“内心真实”的最佳途径。
而余华追求“内心真实”的写作观的确立，与普鲁斯特和威廉·福克纳的影响有着紧密的联系。在《虚伪的作品》中，余华说到自己开始尝试一种脱离一般常识的思考前，提到的例子正是普鲁斯特的《复得的时间》，普鲁斯特也多次在余华其他随笔论文里出现。威廉·福克纳对余华的影响更大，余华在美国旅行期间特意赶往福克纳的故乡孟菲斯，在当地吃住感受福克纳的生活，他还拜访了美国的福克纳研究专家，探讨过有关福克纳方言写作等细节问题，由此可见余华对威廉·福克纳的喜爱，同时他把这种喜爱也投射到他的作品之中。
《在细雨中呼喊》之前，余华曾已经在《此文献给少女杨柳》中对时间的分裂、错位和叠合等进行过实验，这个实验的模版很有可能便是威廉·福克纳的名作《喧哗与骚动》，因为时序倒错正是其作品特色。而且余华也绝不是以追求时髦的心态来运用的，他已经领悟到这颠倒错乱背后的意义，“当我们把这个世界的事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新的意义。这样的排列显然是由记忆来完成的， 因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”《在细雨中呼喊》中的四个章节不是按照时间顺序或者情节发展来安排，各个章节彼此独立又互相穿插参照，使得叙述十分自由，跟着记忆进退自如。
在《虚伪的作品》里，余华还明确地表明了自己对一种叙述态度的喜欢，“在叙述与叙述对象之间存在的第三者，可以有效地回避表层现实的局限， 也就是说可以从单调的此刻进入广阔复杂的现在层面”，即一种“无我的叙述方式”，因此作品中承担叙述工作的孙光林就有多重视角，集中地表现为过去与现在的交汇。比如在“我”回忆苏宇在学校里是如何主动招呼我从此一起回家直至木桥分别时，突然在木桥这一点上拉回叙述，描写木桥以及周围的现状，旋即在寒风中又回到了对苏宇的叙述，到最后将过去与现在彻底融汇，“少年的苏宇对少年的我讲述这些时，我们两人恐怕都难以明白这揭示着什么。后来，苏宇死后十多年，我站在这座通往南门的桥上，独自回想这些时，我才逐渐看到敏感的苏宇，从童年起就被幸福和绝望这两个事实纠缠不清了。”
内容摘要：余华的《在细雨中呼喊》这部长篇小说里运用了较多西方现代派手法。本文通过横向呈现梳理与纵向比较归纳，主要分析现代主义手法与后现代主义手法这两大西方现代派手法在作品中的具体表现与作用，从这个角度界定《在细雨中呼喊》仍是余华的先锋力作。同时结合余华发表的创作理论及前后期创作经历，归纳出后现代主义手法逐渐取代现代主义手法的趋势，以此来印证余华在创作中实践其对先锋的认识与表现。
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关键字:《在细雨中呼喊》西方现代派手法现代主义手法后现代主义手法先锋
目 录
一、引言 1
二、从现代主义手法中的有序撤退 2
（一）刻意淡化的表现主义 3
（二）舒缓冲突的意识流 5
三、在后现代主义原野的理性驰骋 6
（一）精神出路的存在主义 6
（二）命运载体的黑色幽默 8
四、对先锋核心与前景的自觉审视 9
（一）不断流动的先锋精神 10
（二）别开生面的先锋创作 11
五、结语 11
参考文献 12
致 谢 13
论《在细雨中呼喊》中西方现代派手法的运用
一、引言
余华是我国当代著名作家，20世纪80年代先锋派小说代表人物。20世纪80年代先锋派小说是指一批深受西方现代派影响的青年作家所创作的具有探索和创新精神的小说，因这些小说在形式上与传统小说相比有突出的实验性和创新性，故又被称为“实验小说”、“新潮小说”。余华虽然不是先锋派小说的首倡者，但以一种冷静到近乎于冷漠的笔调，他迅速走上了先锋文学的最前沿。
评论界普遍认为余华的小说创作主要分为两个阶段: 第一阶段: 1986年到1990 年, 完成了《十八岁出门远行》、《一九八六年》、《现实一种》、《古典爱情》等中短篇小说的创作；第二阶段: 1991 年至今，完成了《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》等长篇小说，以及《一个地主的死》、《黄昏里的男孩》等短篇小说，许多研究因此简单地把两个阶段解读为余华由先锋精神到现实主义的过程。实际上，尽管《在细雨中呼喊》这部小说较余华之前的中短篇小说比确实有了更多现实主义的成分，可无论从艺术形式上还是从思想内涵上，主要还是先锋文学的传承。特别是作品中大量运用的西方现代派手法，更是余华对其前期先锋小说创作中的各种“实验”的全面总结和再次升级。
《在细雨中呼喊》，是余华创作的第一部长篇小说，最早发表于《收获》1991年第6期，当时的小说名为《呼喊与细雨》。创作长篇小说，既是余华在被定位为先锋“杀手”后对自我的一次全新挑战，也是他对积累了七八年的写作经验的一次全盘总结。在着手写《在细雨中呼喊》之前，余华曾在1989年第5期的《上海文论》上发表了一篇长篇论文《虚伪的作品》。把《虚伪的作品》和《在细雨中呼喊》一论一文两者相互参照，能够清晰地感受到后者是前者阐述的理论的创作实践。
在《虚伪的作品》中，余华首先提出并明确了自己的写作观，即追求“精神真实”。在他眼中，经验常识是扼杀感知想象的原因。事实上，生活经验或者说现实秩序并不是牢不可破的，余华举出了城市十字路口经常堵车甚至发生车祸的例子，“这场面告诉我们，秩序总是要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明秩序中的安全也就不再真实可信”。同样的，对事物的日常看法与判断，或者简言之就事论事的态度，也无法避免其在事物本质认识上的局限性，特别是对一名作家来说。此时，余华便开始了他对常识、对经验甚至对理性的怀疑旅程，也是他所理解的对中国当代文学的革命历程。
在这过程中，起先余华的创作本位是以对常识以及常理的破坏解构，“简单的说法是，常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。”从先锋处女作《十八岁出门远行》起，余华便开启了这种对世人观念的对抗活动，直至《现实一种》达到了令人瞠目结舌的颠覆。但这时，这种纯对抗的活动背后遵循的其实还是原现实世界的秩序规律，于是余华继续思考，当他突然意识到偶然因素与必然因素的二律背反时，他的创作前景就别开生面了。从《世事如烟》开始，他小说里事物之间的联系都显得愈发虚无缥缈而又不可撼动，一切的一切仿佛主宰着自我的命运而前行，甚至时间都不再具有崇高的不可侵犯性，在各种分裂、重叠和错位等手法的重组之后呈现出新的姿态。《在细雨中呼喊》就是在余华经历这番过程的背景下创作出来的。
二、从现代主义手法中的有序撤退
随着文革结束和改革开放，20世纪80年代初的文坛迎来复苏的同时也开始借鉴和吸收西方文学思潮，特别是西方现代派文学以其反对传统提倡个性的鲜明特征受到了广泛的青睐，许多作家也开始了中国现代派文学的实验。而到80年代中期中国的现代派文学即后来所说的先锋文学在文坛上已经蔚然成风，“ ‘现代主义’的探索、引进、实验，此起彼伏绵延不绝，‘现代主义’或‘现代派’几乎成了无所不包的网，把所有带有新异特征的文化行为和样态一网打尽”。
而“在80年代许多作家、读者的理解中，西方的‘现代派’是涵盖面宽泛的概念。自上世纪末到本世纪70年代的，包括象征主义、表现主义、未来主义、意识流文学、超现实主义、存在主义、新小说派、“垮掉的一代”、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等等名目的文学，都囊括在内。”不过目前大多数学者倾向于将其中的象征主义、表现主义、意识流文学和超现实主义等文学划归为现代主义文学范畴，将存在主义、新小说派、“垮掉的一代”、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等文学划归为后现代主义文学范畴。
现代主义文学是西方社会进入垄断资本主义和现代工业社会时期的产物，是动荡不安的20世纪欧美社会的时代精神的反映和表现。现代主义文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。
（一）刻意淡化的表现主义
说到余华小说里的表现主义手法，就不得不回顾一下余华的童年与青年。余华的父亲是主刀医生，母亲是手术室护士，一家四口就住在海盐县人民医院的职工宿舍，对面就是医院的太平间，这样的环境使余华从小就习惯面对血肉死亡一类令同龄人毛骨悚然的事物。这一点在他前期的先锋创作里展现得淋漓尽致，当然这种淋漓尽致的展现离不开余华在书本上所拜的文学启蒙老师——川端康成。正是川端康成那令人陶醉的细节叙述能力，深深地影响了余华，即便他此后的创作与川端康成的唯美主义似乎南辕北辙，可仔细品读，我们仍然能感受出那种细腻入里的局部处理。
不过对余华创作风格影响最大的还是卡夫卡的叙述。初读卡夫卡，便让余华茅塞顿开：“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这么写。”从此，余华便逐渐走出了传统写作的桎梏，为自己开辟了新大路。这条新大路的起点就是对现实秩序的怀疑和否定，通过光怪陆离的想象与浓墨重彩的展现，来瓦解和颠覆人们对常识常理的遵从感，从而去追求内心的真实与本质的自由。虽非当代先锋文学的始创者，凭借令人惊悸的“暴力美学”，余华依然跻身先锋创作的前列。
但《在细雨中呼喊》里，可以很明显地发觉其中赤裸裸的暴力行径和血腥场景已经得到了控制，不再有肆意杀戮和随意死亡了。应该说这是余华创作转变的表现，可并不代表表现主义手法在余华小说中全盘撤退从此消失。比如第二章对苏杭这个人物的一系列叙述，苏杭虽然出生于医生家庭，但身处混乱的文革时期，他也就成了类似红卫兵的异化青年，全身都透露着野蛮暴力的气息。在学校里他首先写纸条向他所认为的一年后最漂亮的女同学表白，随后又尾随该同学，尝试当其男朋友。在被“女友”身旁的女同学斥为“流氓”后，他一拳打向那女同学的胸脯，在打完后还享受着食指和中指触碰胸脯后软绵绵的感觉。如果之前这一切还能理解为青春期的情欲冲动与当时环境普遍性压抑的矛盾的话，那么他和林文为了求证那张女性下体彩色图片的真伪，苏杭竟扑向路边村庄房屋里一位年届七十的老太太，扯下她的裤子来验证，一种饥不择食的人性扭曲跃然纸上。此后，苏杭又在音乐课上脱下球鞋放在窗台上，以粗俗戏弄着音乐老师的优雅；为了在心仪的女同学面前炫耀，拿起柳条像吆喝牲口一样抽打主人公，还命令“我”趴到地上去。这种软暴力与硬暴力的全面结合，充分展现了其人性的反理性。
杀戮血腥场面的呈现较之野蛮暴力显得更少，可在有限的篇幅里余华依然也体现其先锋“杀手”的本色。在孙广才侮辱儿媳英花后，儿子孙光平手握斧头追杀孙广才的片段里，孙光平追及孙广才时，注意到了父亲此时狼狈不堪的形象，一下子犹豫了，可他看到涌来的人群时，他又不得不向父亲逼近。“在那阳光灿烂的时刻，孙光平扯住了孙广才的耳朵，用斧子像裁剪一块布一样割下了父亲的耳朵。父亲暗红的血畅流而出，顷刻之间就如一块红纱巾围住了父亲的脖子。”在这一刹那纲常伦理，人性感情灰飞烟灭，我们只看到两个人形机器在进行着最野蛮的活动。
在余华前期的先锋小说里，所有人的死亡几乎都是非正常死亡，生死的偶然性与随意性在其小说中被无限放大，尤其是在人性恶的摧残下，生命的脆弱性便一览无余，即使生理上不再受到损害，可心理及精神上的阴影也留给那些生命的选择只有死路一条，譬如《一九八六年》的中学历史老师。《在细雨中呼喊》的众多死亡中，也有通过自杀来终结生命的，他就是主人公孙光林的继父王立强。
由于妻子李秀英身体极度虚弱，尚在壮年的军人王立强不得已选择偷情。在被所谓的“道德卫士”撞破后，他从自己所负责的武器室里拿了两颗手榴弹，本想炸死那名“道德卫士”，却让其两个年幼的儿子送了命。愧疚之下，他放弃了报复，临死前这位粗犷的男人还包扎了一下手上的伤口，包好后又无奈地叹了口气，随即引爆手中的手榴弹。他的自杀有他个人情欲的成分，但更多的是当时社会普遍压抑的一种激化。而所谓的“道德卫士”，却是站在道德高度施暴的残酷者，特别是通过她很快又生双胞胎来代替死去的儿子这一细节所展现。
总的来说，在18万字的整体篇幅中表现主义手法的运用并不算多，这是余华先锋创作转变在具体手法运用上的表征，但其每一次运用都达到震撼的效果。事实上，在此后的《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》之中我们依然可以看到表现主义手法的影子。
（二）舒缓冲突的意识流
对于意识流是属于现代文学流派还是仅仅是创作手法，学术界尚存在争论。作为现代主义文学的重要分支，“意识流小说有着明显的与传统小说不同的特征，首先是淡化情节，追求迷离意绪和诗意美感。意识流小说打破传统，有意淡化情节，不追求崎岖变化的故事，他们认为这是外在的，欠真实的。他们注重主观真实，描述意识、下意识活动”。“他们还广泛使用内心独自和自由联想的手法，以揭示‘主观真实’。”从中我们不难发现，意识流手法正是余华追求“内心真实”的最佳途径。
而余华追求“内心真实”的写作观的确立，与普鲁斯特和威廉·福克纳的影响有着紧密的联系。在《虚伪的作品》中，余华说到自己开始尝试一种脱离一般常识的思考前，提到的例子正是普鲁斯特的《复得的时间》，普鲁斯特也多次在余华其他随笔论文里出现。威廉·福克纳对余华的影响更大，余华在美国旅行期间特意赶往福克纳的故乡孟菲斯，在当地吃住感受福克纳的生活，他还拜访了美国的福克纳研究专家，探讨过有关福克纳方言写作等细节问题，由此可见余华对威廉·福克纳的喜爱，同时他把这种喜爱也投射到他的作品之中。
《在细雨中呼喊》之前，余华曾已经在《此文献给少女杨柳》中对时间的分裂、错位和叠合等进行过实验，这个实验的模版很有可能便是威廉·福克纳的名作《喧哗与骚动》，因为时序倒错正是其作品特色。而且余华也绝不是以追求时髦的心态来运用的，他已经领悟到这颠倒错乱背后的意义，“当我们把这个世界的事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新的意义。这样的排列显然是由记忆来完成的， 因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”《在细雨中呼喊》中的四个章节不是按照时间顺序或者情节发展来安排，各个章节彼此独立又互相穿插参照，使得叙述十分自由，跟着记忆进退自如。
在《虚伪的作品》里，余华还明确地表明了自己对一种叙述态度的喜欢，“在叙述与叙述对象之间存在的第三者，可以有效地回避表层现实的局限， 也就是说可以从单调的此刻进入广阔复杂的现在层面”，即一种“无我的叙述方式”，因此作品中承担叙述工作的孙光林就有多重视角，集中地表现为过去与现在的交汇。比如在“我”回忆苏宇在学校里是如何主动招呼我从此一起回家直至木桥分别时，突然在木桥这一点上拉回叙述，描写木桥以及周围的现状，旋即在寒风中又回到了对苏宇的叙述，到最后将过去与现在彻底融汇，“少年的苏宇对少年的我讲述这些时，我们两人恐怕都难以明白这揭示着什么。后来，苏宇死后十多年，我站在这座通往南门的桥上，独自回想这些时，我才逐渐看到敏感的苏宇，从童年起就被幸福和绝望这两个事实纠缠不清了。”
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