论王国维境界说”
目 录
1引言 1
2王国维与“境界说” 1
2.1“境界”一词起源 1
2.2王国维与“境界”一词的渊源 1
3王国维“境界说”基本内涵 2
4王国维“境界说” 基本观点 2
4.1“有我之境”与“无我之境” 2
4.2“隔”与“不隔” 3
4.3“造景”与“写境” 4
5.“境界说”在王国维词中的体现 5
5.1薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦 5
5.2偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 6
5.3众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土 7
致 谢 11
注 释 12
参 考 文 献 13
1引言
境界，这一中国独有的重要美学范畴，是王国维文艺理论的核心范畴。“境界说”源远流长，王国维作为这一学说的集大成者，他从诗词方面的文艺理论的角度，并充分发挥了这一传统观点并加以现代化，赋予“境界”比较系统的理论。
2王国维与“境界说”
2.1“境界”一词起源
我国古代意境理论发展经历了四个时期：萌芽时期为先秦至汉代；发展时期为魏晋南北朝；成熟时期为中唐时期，其中宋朝以后更多是将意境理念运用到小说和戏剧之中；清朝的王国维以西方美学为参照来阐述剖析意境的构造，将其最终总结。[1]
“意境”一词最早出现于《庄子》，庄子不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早地使用了虚化“境”概念。汉魏六朝时期，意境一词已经进入发展时期，很多文学理论家对情物关系进行了详细的论述，例如陆机，他就提出了“意象”等涉及的艺术范畴的文学概念。唐代，意境一词已经趋于成熟。如初唐王昌龄提出的诗境论、中 *好棒文|www.hbsrm.com +Q: *351916072*
唐皎然所写的《诗式》、司空图《二十四诗品》以及中唐对诗歌意境特征的探讨等等。明清时期已经对于意境一词有了完备阐释和总结。如明代吕天成的《品曲》是最早运用诗歌的意境理论论品评戏曲。如清代黄图珌的《看山阁闲笔》中词曲做到“情生于景、景生于情，情景相生，自成声律。”[2]至此，意境论在王国维的“境界说”中归于完结。
2.2王国维与“境界”一词的渊源
“境界”一词第一次被王国维使用，这要追溯于他在1901年翻译《日本地理志》一书，从译文内容来看，“境界”一词的含义显然就是“境之界”的意思，并没有任何的拓展意义。起初王国维使用“境界”一词主要运用它的字面意思，在《孔子之美育主义》中王国维在“境界”一词上迈出重要的一步，显示出了王国维对其内涵作出了新的充实。随后的岁月里，王国维的“境界”一词已经接近如今读者所探讨的“境界”。王国维把“意境”作为中国美学的中心范畴与核心概念，并以较大的理论从逻辑上揭示“意境”概念的内涵与外延、构成与类型、创作与鉴赏，从而使之不仅具有严谨的理论形态，而且使之成为文学艺术内在本质最高理论的概况。
3王国维“境界说”基本内涵
王国维的“境界说”的理论基础，是基于叔本华的唯意志论哲学。叔本华曾经这么说：“精神之力”的提高，其根本内涵是从“欲望主体”向“纯粹主体”转变之后，获得“明亮的世界眼”而观察的对象。这个“境界”，主要是从主体角度立论的，用叔本华的话来说，是“精神之力”的提高，其最根本的内涵式从“欲望主体”向“纯粹主体”转变之后，获得“明亮的世界眼”而观审的对象。[3]
王国维所说的“境界”指的是形象鲜明地表现出来的情景交融的艺术情景，这主要是侧重于王国维的感受、作品的表现角度上来强调“真感情、真景物”的。再联系王国维本人的词作可以看出，王国维所说的“真”不仅仅是真切的一己之情，而且是词人对浩瀚的宇宙、人性的本质、人类的命运的关怀与体悟。
此外，王国维也借鉴西方的美学观念，对其“境界”作了“造境”与“写境”、有我之境”与“无我之境”等分类，使“境界”得到了进一步的讨论，并为境界的内涵注入了新的血液。
4王国维“境界说” 基本观点
4.1“有我之境”与“无我之境”
“有我之境”与“无我之境”是艺术境界的两大类型，都是审美直观时呈于心头的须臾之物以文字的形式表现出来。审美直观与日常生活经验、科学观察不同。日常生活经验和科学观察，客体对象是为“根据律”所支配的个别事物，主题也是为意志所支配的个体，认识是服务于意志的，所以这种观察是作为个体的我对于个别的事物的关系的观察。而审美直观不一样，它具有“两种不可分的成分”。艺术的审美直观需要的主观条件是“认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我，意识也上升为纯粹的，不带意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识之主体”，这种主体和对象的关系，存在两种情况。[4]
“无我之境”并非指一般意义上的“无我”，是指作者创作的作品中不带任何的主观感情及个性特征。人们不能把直观者和直观分开来了，而是两者已经合一了，这同时也是整个意识完全为一个单一的直觉景象所占据。如王国维在《人间词话》三则中引述了陶渊明和元好问的两句诗句来说明“无我之境”。元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然现南山”，[5]都表达了一种心境完全融入在客观淡远的景物之中，从而 *好棒文|www.hbsrm.com +Q: *351916072*
创造了一种“无我之境”。这种无我之境不是无感情、无个性的境界，而是一种对于“无利害之关系”的外物静观而产生的物我浑化的“优美之境”。
所谓“有我之境”也不是指感情强烈个性鲜明之境，而是指“我”的意志尚存，而且与外物有着某种对立的关系，当“外物大不利于吾人”而威胁着意志时观物而所得的一种境界。如王国维所举了两个例子：“泪眼问花花不语，乱红不飞过秋千去”，出自欧阳修的《蝶恋花》；“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，出自秦观的《踏莎行》[5]。这两首词都是描绘出了一种“外物大不利于吾人”时“以我观物”所得之境，故称之为“有我之境”。
总而言之，“无我之境”的观物方式是“以物观物”，“于静中得之”结果给人的美感是“优美”；而“有我之境”的观物方式“以我观物”，“于由动之静时得之”，结果给人的美感为“宏壮”。故“有我之境”与“无我之境”是根据观物方式的不同及由此而产生的美感性质的不同来区分的。
4.2“隔”与“不隔”
王国维所谓的“隔”与“不隔”包括写情和写景两个方面，主要讨论写境中的“隔”与“不隔”的问题。王国维论文文艺有“第一形式”、“第二形式”区分，“第一形式”，是指主体与客体对象的关系，可分为“有我之境”、“无我之境”、“以我观我”，从审美特征上说是“壮美”和“优美”。一切的艺术，都需要将须臾呈现于吾心的境界表达出来，这种表达方式就是“第二形式”，文学、舞蹈、绘画等各有其不同的“第二形式”，任何一种成形的艺术除了“第一形式”外，都需要有“第二形式”，“第二形式”是否利于“第一形式”的呈现？这就是“隔”与“不隔”的问题。如果诗词的艺术表达不够真切生动明了，阻碍了作者心中境界的呈现，不利于读者通过诗词意象去体会、捕捉诗人的境界，那就是“隔”；反之，诗词的艺术表达适合诗人境界的感性直观，形象鲜明生动，能直接将诗人心中所得的境界呈现到读者眼前，这便是“不隔”。
除此之外，王国维在整片词中即采用了写境也采用了造境，他在《人间词话》中谈论到写境和造境，两者很难区别出来。所谓造境中融合着写境，写境交织着造境，达到你中有我，我中有你的那种境界。
1引言 1
2王国维与“境界说” 1
2.1“境界”一词起源 1
2.2王国维与“境界”一词的渊源 1
3王国维“境界说”基本内涵 2
4王国维“境界说” 基本观点 2
4.1“有我之境”与“无我之境” 2
4.2“隔”与“不隔” 3
4.3“造景”与“写境” 4
5.“境界说”在王国维词中的体现 5
5.1薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦 5
5.2偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 6
5.3众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土 7
致 谢 11
注 释 12
参 考 文 献 13
1引言
境界，这一中国独有的重要美学范畴，是王国维文艺理论的核心范畴。“境界说”源远流长，王国维作为这一学说的集大成者，他从诗词方面的文艺理论的角度，并充分发挥了这一传统观点并加以现代化，赋予“境界”比较系统的理论。
2王国维与“境界说”
2.1“境界”一词起源
我国古代意境理论发展经历了四个时期：萌芽时期为先秦至汉代；发展时期为魏晋南北朝；成熟时期为中唐时期，其中宋朝以后更多是将意境理念运用到小说和戏剧之中；清朝的王国维以西方美学为参照来阐述剖析意境的构造，将其最终总结。[1]
“意境”一词最早出现于《庄子》，庄子不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早地使用了虚化“境”概念。汉魏六朝时期，意境一词已经进入发展时期，很多文学理论家对情物关系进行了详细的论述，例如陆机，他就提出了“意象”等涉及的艺术范畴的文学概念。唐代，意境一词已经趋于成熟。如初唐王昌龄提出的诗境论、中 *好棒文|www.hbsrm.com +Q: *351916072*
唐皎然所写的《诗式》、司空图《二十四诗品》以及中唐对诗歌意境特征的探讨等等。明清时期已经对于意境一词有了完备阐释和总结。如明代吕天成的《品曲》是最早运用诗歌的意境理论论品评戏曲。如清代黄图珌的《看山阁闲笔》中词曲做到“情生于景、景生于情，情景相生，自成声律。”[2]至此，意境论在王国维的“境界说”中归于完结。
2.2王国维与“境界”一词的渊源
“境界”一词第一次被王国维使用，这要追溯于他在1901年翻译《日本地理志》一书，从译文内容来看，“境界”一词的含义显然就是“境之界”的意思，并没有任何的拓展意义。起初王国维使用“境界”一词主要运用它的字面意思，在《孔子之美育主义》中王国维在“境界”一词上迈出重要的一步，显示出了王国维对其内涵作出了新的充实。随后的岁月里，王国维的“境界”一词已经接近如今读者所探讨的“境界”。王国维把“意境”作为中国美学的中心范畴与核心概念，并以较大的理论从逻辑上揭示“意境”概念的内涵与外延、构成与类型、创作与鉴赏，从而使之不仅具有严谨的理论形态，而且使之成为文学艺术内在本质最高理论的概况。
3王国维“境界说”基本内涵
王国维的“境界说”的理论基础，是基于叔本华的唯意志论哲学。叔本华曾经这么说：“精神之力”的提高，其根本内涵是从“欲望主体”向“纯粹主体”转变之后，获得“明亮的世界眼”而观察的对象。这个“境界”，主要是从主体角度立论的，用叔本华的话来说，是“精神之力”的提高，其最根本的内涵式从“欲望主体”向“纯粹主体”转变之后，获得“明亮的世界眼”而观审的对象。[3]
王国维所说的“境界”指的是形象鲜明地表现出来的情景交融的艺术情景，这主要是侧重于王国维的感受、作品的表现角度上来强调“真感情、真景物”的。再联系王国维本人的词作可以看出，王国维所说的“真”不仅仅是真切的一己之情，而且是词人对浩瀚的宇宙、人性的本质、人类的命运的关怀与体悟。
此外，王国维也借鉴西方的美学观念，对其“境界”作了“造境”与“写境”、有我之境”与“无我之境”等分类，使“境界”得到了进一步的讨论，并为境界的内涵注入了新的血液。
4王国维“境界说” 基本观点
4.1“有我之境”与“无我之境”
“有我之境”与“无我之境”是艺术境界的两大类型，都是审美直观时呈于心头的须臾之物以文字的形式表现出来。审美直观与日常生活经验、科学观察不同。日常生活经验和科学观察，客体对象是为“根据律”所支配的个别事物，主题也是为意志所支配的个体，认识是服务于意志的，所以这种观察是作为个体的我对于个别的事物的关系的观察。而审美直观不一样，它具有“两种不可分的成分”。艺术的审美直观需要的主观条件是“认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我，意识也上升为纯粹的，不带意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识之主体”，这种主体和对象的关系，存在两种情况。[4]
“无我之境”并非指一般意义上的“无我”，是指作者创作的作品中不带任何的主观感情及个性特征。人们不能把直观者和直观分开来了，而是两者已经合一了，这同时也是整个意识完全为一个单一的直觉景象所占据。如王国维在《人间词话》三则中引述了陶渊明和元好问的两句诗句来说明“无我之境”。元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然现南山”，[5]都表达了一种心境完全融入在客观淡远的景物之中，从而 *好棒文|www.hbsrm.com +Q: *351916072*
创造了一种“无我之境”。这种无我之境不是无感情、无个性的境界，而是一种对于“无利害之关系”的外物静观而产生的物我浑化的“优美之境”。
所谓“有我之境”也不是指感情强烈个性鲜明之境，而是指“我”的意志尚存，而且与外物有着某种对立的关系，当“外物大不利于吾人”而威胁着意志时观物而所得的一种境界。如王国维所举了两个例子：“泪眼问花花不语，乱红不飞过秋千去”，出自欧阳修的《蝶恋花》；“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，出自秦观的《踏莎行》[5]。这两首词都是描绘出了一种“外物大不利于吾人”时“以我观物”所得之境，故称之为“有我之境”。
总而言之，“无我之境”的观物方式是“以物观物”，“于静中得之”结果给人的美感是“优美”；而“有我之境”的观物方式“以我观物”，“于由动之静时得之”，结果给人的美感为“宏壮”。故“有我之境”与“无我之境”是根据观物方式的不同及由此而产生的美感性质的不同来区分的。
4.2“隔”与“不隔”
王国维所谓的“隔”与“不隔”包括写情和写景两个方面，主要讨论写境中的“隔”与“不隔”的问题。王国维论文文艺有“第一形式”、“第二形式”区分，“第一形式”，是指主体与客体对象的关系，可分为“有我之境”、“无我之境”、“以我观我”，从审美特征上说是“壮美”和“优美”。一切的艺术，都需要将须臾呈现于吾心的境界表达出来，这种表达方式就是“第二形式”，文学、舞蹈、绘画等各有其不同的“第二形式”，任何一种成形的艺术除了“第一形式”外，都需要有“第二形式”，“第二形式”是否利于“第一形式”的呈现？这就是“隔”与“不隔”的问题。如果诗词的艺术表达不够真切生动明了，阻碍了作者心中境界的呈现，不利于读者通过诗词意象去体会、捕捉诗人的境界，那就是“隔”；反之，诗词的艺术表达适合诗人境界的感性直观，形象鲜明生动，能直接将诗人心中所得的境界呈现到读者眼前，这便是“不隔”。
除此之外，王国维在整片词中即采用了写境也采用了造境，他在《人间词话》中谈论到写境和造境，两者很难区别出来。所谓造境中融合着写境，写境交织着造境，达到你中有我，我中有你的那种境界。
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