论女神之再生的艺术特色(附件)
摘要：诗剧《女神之再生》是郭沫若诗集《女神》之中的代表作品，也是中国现代诗剧的开山之作。这样一部重要的作品，当前却少有人对其进行具体的研究。这样的现象主要是由于进入上世纪三十年代以后，诗剧在中国逐渐走向没落，此前一些重要的诗剧作品也淡出了研究者的视线。因此，研究中国现代诗剧的开山之作《女神之再生》是一件有意义的事情。本文从作品的语言、意象以及作品中所使用的神话元素和蒙太奇手法等方面出发，运用文献搜集、交叉研究等方法，较为详细地分析了《女神之再生》的艺术特色。
目录
摘要1
关键词1
Abstract1
Key words1
引言（或绪论）1
一、《女神之再生》的创作背景及影响1
（一）《女神之再生》的创作背景1（二）《女神之再生》的影响3
二、《女神之再生》的艺术表现3
（一）作品的语言3（二）作品中的意象3
三、《女神之再生》中的神话因素4四、《女神之再生》中的蒙太奇手法5
（一）前进式蒙太奇5（二）声画蒙太奇5
致谢7
参考文献8
论《女神之再生》的艺术特色
引言
诗剧《女神之再生》是郭沫若诗集《女神》之中的代表作，也是这部诗集名字的由来。《女神之再生》以共工怒触不周山以及女娲炼石补天的古老神话为题材，在“五四”新文化运动的影响之下，融合歌德的思想，扩充发展出女娲创造新世界和建设新生活的形象特点，深入揭示了创造与毁灭的双重性主题。作者以精美的语言、夸张的手法，塑造了性情各异的角色形象。作品节奏谐和，气势宏大，散发着浓厚的爱国主义和英雄主义的情调，其艺术价值屹立于同时代的文学作品之中，蔚为中国现代诗剧的奠基之作。
一、 《女神之再生》的创作背景及影响
（一）《女神之再生》的创作背景
一九二一年，郭沫若的诗集《女神》横空出世，引起众人的震惊。其中有一首作品，不仅是诗集《女神》之中的代表作，也是这部诗集名字的由来，这首作品即诗剧《女神之再生》。
《女神之再生》写于一九二一年一月，最初是以散文的形式写成，后来，郭沫若听取了郁达夫、郑伯奇、成仿吾等人的建议，将其改成诗剧，于1921年2
*好棒文|www.hbsrm.com +Q: 3 5 1 9 1 6 0 7 2
月25日在杂志《民铎》上发表。
郭沫若为何接受郁达夫、郑伯奇等人的建议，选择诗剧这种体裁来写作《女神之再生》，这是一个值得研究的问题。
西方是诗剧的起源地。在西方，自古希腊始，至19世纪中叶,戏剧文本大致表现为诗歌的形式。诗剧曾被亚里士多德划入“诗的种类之一”,[1]56而黑格尔则称其为“以戏剧为体裁的诗歌”。[2]73后来,为了避免与易卜生的“散文剧”产生混淆，剧作家才确立“诗剧”这个专用的名称。
对于诗剧，艾布拉姆斯将其定义为：“以诗歌的形式创作,将其作为演出的剧本”，[3]259或是“一种使用诗歌形式的对话”，[4]122这两种定义仅仅说明了诗剧的体裁或形式特征，形容得不够具体、准确，因此只能归入狭义。另外，还有戏剧理论家认为有很多其它类型的剧作，如散文剧，也可将其划入诗剧的范围。“一部散文剧，只要具备诗的主旨、意境以及音乐性,也能算作诗剧”。[5]这样的定义显然属于广义。但无论是站在什么样的角度上来看待诗剧,诗的韵味都在其语言中体现得十分明显。
诗剧的本质，按照普遍的说法，在于诗歌与戏剧性的有机结合,也就是所谓的“以戏剧为体裁的诗歌”。戏剧性是诗剧的主体,而客体则包括了抒情诗的主观性和叙事诗的客观性。二者相融合，便生出成一种独立的新形式。其特征，是在特定的戏剧情境中,以演员为载体,向观众直观地展现人物的对话、动作和姿态。另一方面,叙事诗的客观性缘于各个角色的内心,主体的性格、情感与思想体现于它的动作之中,而冲突的发展和故事的结局也由主体的个性与情感来决定。因此，个别人物会成为艺术创作的核心,这个人物在展现抒情诗的主体性特征的同时，又包含了戏剧的客观性。
卢卡契认为，真正的影响永远是挖掘与解放潜能。剧作家通常是“以自己的审美偏好去溶解外来的戏剧作品,使其所喜好的外来戏剧对自身形成一种美学的指引以及心灵的启悟,这是一种自觉形成的相互认同的关系。”[6]3738“中国现代诗剧的出现，是当时郭沫若等剧作家们的独特的审美艺术个性和西方诗剧这种艺术形式所提供的表达可能性在特定文化环境中的一种契合。”[7]
在所有的文艺形式中,戏剧受众最为广泛，且十分具有教化功能。在人们觉醒的时代,启蒙者尤其重视戏剧,他们对于人与社会的探索,成为戏剧文学非常重要的表现内容。
在中国，“五四”时期正是这样的时代。当时，大量的西方戏剧被译介进入中国，新文化运动的先驱们有机会接触到这种来自西方的文艺形式。于是，在时代风潮的席卷之下,五四前后登上文坛的那一代作家从自己的个性出发，通过借鉴和效仿译作，从而“拿来”——纷纷开始走上戏剧创作的道路。
在现代文学史上，郭沫若、杨骚、白薇等诗人都以写抒情诗闻名。艾略特曾说：“若是我们需要一部诗剧,那它大概会出自学着写戏剧的诗人手中,而不大可能出自试着写诗的熟练的剧作家之手。”[8]21诗人们对于诗剧形式的偏爱以及他们进行诗剧创作是来自本能的。再之,诗人不仅有充沛的情感,在取材方面，他们总在寻找最适宜放飞自己丰富想象力的题材来进行写作。郭沫若诗剧的题材大多来源于我国古代的神话故事和英雄传说。而白薇和杨骚等人的诗剧,既非向古代取经,也非来源于现实生活,而是他们自己运用自身的想象力营造出来的虚幻宇宙。选材直接影响甚至是决定了诗剧的语言。余上沅认为,既然历史、神话、传说里面的人物皆非我们的日常所见,就连他们的思考、行为也是这样,那他们就没有道理说我们日常的口语。这样，除了以诗来作为表现的体裁之外，再无它法根据以上这些话，我们即可以知道，郭沫若之所以运用诗剧这种体裁，一方面也是由题材的特殊性所决定的。
关于《女神之再生》的象征意义，郭沫若曾经在他的一篇文章中提到过：“《女神之再生》是在象征着当时中国的南北战争。共工是象征南方，颛顼是象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国。”当时，第一次世界大战结束不久，在我国， 北方有三大军阀，分别是在日本帝国主义操纵下的皖系军阀，以及在英美帝国主义操纵下的直系与奉系军阀，南方则有以英美为靠山的滇系军阀以及桂系军阀。这些军阀为了争夺势力范围而混战。从一九一六年开始，这样的割据混乱局面长达十年。战乱不断，再加上连年饥荒，人民遭受了巨大的灾难。
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摘要1
关键词1
Abstract1
Key words1
引言（或绪论）1
一、《女神之再生》的创作背景及影响1
（一）《女神之再生》的创作背景1（二）《女神之再生》的影响3
二、《女神之再生》的艺术表现3
（一）作品的语言3（二）作品中的意象3
三、《女神之再生》中的神话因素4四、《女神之再生》中的蒙太奇手法5
（一）前进式蒙太奇5（二）声画蒙太奇5
致谢7
参考文献8
论《女神之再生》的艺术特色
引言
诗剧《女神之再生》是郭沫若诗集《女神》之中的代表作，也是这部诗集名字的由来。《女神之再生》以共工怒触不周山以及女娲炼石补天的古老神话为题材，在“五四”新文化运动的影响之下，融合歌德的思想，扩充发展出女娲创造新世界和建设新生活的形象特点，深入揭示了创造与毁灭的双重性主题。作者以精美的语言、夸张的手法，塑造了性情各异的角色形象。作品节奏谐和，气势宏大，散发着浓厚的爱国主义和英雄主义的情调，其艺术价值屹立于同时代的文学作品之中，蔚为中国现代诗剧的奠基之作。
一、 《女神之再生》的创作背景及影响
（一）《女神之再生》的创作背景
一九二一年，郭沫若的诗集《女神》横空出世，引起众人的震惊。其中有一首作品，不仅是诗集《女神》之中的代表作，也是这部诗集名字的由来，这首作品即诗剧《女神之再生》。
《女神之再生》写于一九二一年一月，最初是以散文的形式写成，后来，郭沫若听取了郁达夫、郑伯奇、成仿吾等人的建议，将其改成诗剧，于1921年2
*好棒文|www.hbsrm.com +Q: 3 5 1 9 1 6 0 7 2
月25日在杂志《民铎》上发表。
郭沫若为何接受郁达夫、郑伯奇等人的建议，选择诗剧这种体裁来写作《女神之再生》，这是一个值得研究的问题。
西方是诗剧的起源地。在西方，自古希腊始，至19世纪中叶,戏剧文本大致表现为诗歌的形式。诗剧曾被亚里士多德划入“诗的种类之一”,[1]56而黑格尔则称其为“以戏剧为体裁的诗歌”。[2]73后来,为了避免与易卜生的“散文剧”产生混淆，剧作家才确立“诗剧”这个专用的名称。
对于诗剧，艾布拉姆斯将其定义为：“以诗歌的形式创作,将其作为演出的剧本”，[3]259或是“一种使用诗歌形式的对话”，[4]122这两种定义仅仅说明了诗剧的体裁或形式特征，形容得不够具体、准确，因此只能归入狭义。另外，还有戏剧理论家认为有很多其它类型的剧作，如散文剧，也可将其划入诗剧的范围。“一部散文剧，只要具备诗的主旨、意境以及音乐性,也能算作诗剧”。[5]这样的定义显然属于广义。但无论是站在什么样的角度上来看待诗剧,诗的韵味都在其语言中体现得十分明显。
诗剧的本质，按照普遍的说法，在于诗歌与戏剧性的有机结合,也就是所谓的“以戏剧为体裁的诗歌”。戏剧性是诗剧的主体,而客体则包括了抒情诗的主观性和叙事诗的客观性。二者相融合，便生出成一种独立的新形式。其特征，是在特定的戏剧情境中,以演员为载体,向观众直观地展现人物的对话、动作和姿态。另一方面,叙事诗的客观性缘于各个角色的内心,主体的性格、情感与思想体现于它的动作之中,而冲突的发展和故事的结局也由主体的个性与情感来决定。因此，个别人物会成为艺术创作的核心,这个人物在展现抒情诗的主体性特征的同时，又包含了戏剧的客观性。
卢卡契认为，真正的影响永远是挖掘与解放潜能。剧作家通常是“以自己的审美偏好去溶解外来的戏剧作品,使其所喜好的外来戏剧对自身形成一种美学的指引以及心灵的启悟,这是一种自觉形成的相互认同的关系。”[6]3738“中国现代诗剧的出现，是当时郭沫若等剧作家们的独特的审美艺术个性和西方诗剧这种艺术形式所提供的表达可能性在特定文化环境中的一种契合。”[7]
在所有的文艺形式中,戏剧受众最为广泛，且十分具有教化功能。在人们觉醒的时代,启蒙者尤其重视戏剧,他们对于人与社会的探索,成为戏剧文学非常重要的表现内容。
在中国，“五四”时期正是这样的时代。当时，大量的西方戏剧被译介进入中国，新文化运动的先驱们有机会接触到这种来自西方的文艺形式。于是，在时代风潮的席卷之下,五四前后登上文坛的那一代作家从自己的个性出发，通过借鉴和效仿译作，从而“拿来”——纷纷开始走上戏剧创作的道路。
在现代文学史上，郭沫若、杨骚、白薇等诗人都以写抒情诗闻名。艾略特曾说：“若是我们需要一部诗剧,那它大概会出自学着写戏剧的诗人手中,而不大可能出自试着写诗的熟练的剧作家之手。”[8]21诗人们对于诗剧形式的偏爱以及他们进行诗剧创作是来自本能的。再之,诗人不仅有充沛的情感,在取材方面，他们总在寻找最适宜放飞自己丰富想象力的题材来进行写作。郭沫若诗剧的题材大多来源于我国古代的神话故事和英雄传说。而白薇和杨骚等人的诗剧,既非向古代取经,也非来源于现实生活,而是他们自己运用自身的想象力营造出来的虚幻宇宙。选材直接影响甚至是决定了诗剧的语言。余上沅认为,既然历史、神话、传说里面的人物皆非我们的日常所见,就连他们的思考、行为也是这样,那他们就没有道理说我们日常的口语。这样，除了以诗来作为表现的体裁之外，再无它法根据以上这些话，我们即可以知道，郭沫若之所以运用诗剧这种体裁，一方面也是由题材的特殊性所决定的。
关于《女神之再生》的象征意义，郭沫若曾经在他的一篇文章中提到过：“《女神之再生》是在象征着当时中国的南北战争。共工是象征南方，颛顼是象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国。”当时，第一次世界大战结束不久，在我国， 北方有三大军阀，分别是在日本帝国主义操纵下的皖系军阀，以及在英美帝国主义操纵下的直系与奉系军阀，南方则有以英美为靠山的滇系军阀以及桂系军阀。这些军阀为了争夺势力范围而混战。从一九一六年开始，这样的割据混乱局面长达十年。战乱不断，再加上连年饥荒，人民遭受了巨大的灾难。
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