歌剧原野的表演艺术研究
摘要：歌剧《原野》是第一部被搬上外国舞台的中国歌剧，它是一部以青年农民仇虎的复仇与爱情的故事为题材的优秀新歌剧作品。本论文对歌剧《原野》的表演艺术进行研究，从音乐的表现，演唱的处理及人物的塑造等方面着手分类研究汇总，希望总结出《原野》表演艺术特色。最后结合自身总结研究《原野》的表演艺术不但能够深入的了解中国歌剧的发展与内涵，为我们演唱歌剧作品提供重要的帮助，使广大音乐工作者对歌剧《原野》的表演艺术有更深刻的认识。同时也能为我国歌剧发展和研究提供借鉴。
目录
摘要1
Abstract1
Key words1
一、歌剧《原野》中的音乐表现2
二、歌剧《原野》中的演唱处理4
三、歌剧《原野》中的人物塑造6
结语8
致谢8
参考文献9 歌剧《原野》的表演艺术研究
引言
早期的中国歌剧的音乐表现形式一般单纯地模仿外国歌剧或以民族或者民间音乐为主要依据，二者有利有弊。缺点一是创作的形式过于单一老套，无法完全的表现出音乐的全部内涵，二是在歌剧中衔接的直接生硬、缺乏美感。致使于歌剧的内容情节貌合神离，甚至被一些人批评作“话剧加唱”。正如万和荣学者所言：“我国20世纪初叶，西洋文化如潮水般涌入中国，中国传统音乐受到了巨大的冲击，是接受西洋文化还是继续发扬我们的传统文化，人们在争论着，徘徊着。”[1]怎样才能让这二者融合紧密、推陈出新，便成为了当时歌剧创作家们共同面临的课题。
歌剧《原野》由万方改编，丰富细腻又具冲突性的音乐主线是金湘运用自己对于中外歌剧的深刻研究以及实践，加上主观创新创作而来的。在基于传统戏曲的传承发展和向西方歌剧音乐的借鉴上也做出了重大的突破性尝试，再结合剧情，便支起了这部歌剧的双璧。
从音乐的组成来分析歌剧《原野》中的音乐表现，这部歌剧角色的声部设置完整，歌剧主角的中，分别设置了女高音、中（低）音，男高音、中（低）音。除了用声部搭配来保证歌剧的音色丰满外，歌剧《原野》中的演唱形式利用了混声合唱，使歌剧中的音乐形象趋于直观。就声乐的体裁而言，这部歌剧中的抒情性咏叹调揭示了角色丰富的内心情感世界，又利用宣叙调来表现戏剧化、朗读化的音乐语言，还有吟唱的咏叙调和其他类型的歌谣
*好棒文|www.hbsrm.com +Q: ^3^5^1^9^1^6^0^7^2^*
体。就整部歌剧的整体布局来分析，咏叹调是歌剧的大框架，宣叙调是辅助支撑，由于歌剧中戏剧表情的需要，其中大量的音乐段落都使用了非平衡的非整体性结构，这是根据戏剧化的音乐情节发展需要合理的安排布局，正如王桂霞学者所言：“合理运用咏叹调和宣叙调，从而达到了全剧的对比与统一。”[4]
不仅如此，作曲家金湘将宣叙调创新的运用，不再简单的理解成过去直接复制传统西方古典歌剧里带音高说话的演唱方式，而是将宣叙调变为包含：演唱、对唱、吟诵的一种综合体。并且，他在处理音乐和人物语言的关系上还大胆使用了我国戏曲韵白的韵味，古诗词吟诵和说唱音乐中的音乐表现手法。由此使宣叙调被赋予一种新的音乐表现力。例歌剧中的第三幕第二曲中，焦母与仇虎的对唱，焦母有一段这样的台词“雾腾腾，天阴沉，我看见你人头落地，鲜血四处喷”在这里作曲家金湘让人物利用半吟半唱的吟诵表现，伴奏中大提琴的沉重哀及相同节奏的木鱼声，这三者的紧密融合，使观赏者得到了不同于过去的音乐戏剧化效果。
歌剧《原野》中的音乐表现，既包含各个声部的独唱、对唱以及各个声部组合而成的二、三重唱，也包含戏剧的矛盾冲突。
例歌剧中第三、四幕中大星、金子、仇虎的三重唱，就极具戏剧性地将三者在同一时间却太不相同的心理表现的淋漓尽致，在第三幕时，仇虎欲将大星仇杀,作曲家便在此处设置了一首冲突性的咏叹调,用以表现出仇虎的内心情感。同一幕中，金子与仇虎有一段对唱。金子演唱的旋律徐缓哀婉,略带恳求,她乞求仇虎放过大星。但仇虎的演唱的是一种坚决的否定。演唱中的问答刚柔相济,通过演唱使二者对比更明显。
不仅如此，在剧中作曲家安排了三个三重唱。第一、二组是金子、大星、焦母,第三组是金子、仇虎和大星。这三个三重唱在表现歌剧戏剧冲突上都十分成功,相比较而言第三组更具代表性。
谱例1：(谱例中第一行谱为金子声部,第二三行谱分别为火星、仇虎声部):
以上，作曲家金湘通过音乐表现将三个心态各异的人物化为三种不同的旋律并统一在纵向里,在伴奏下,运用对比性复调,使三个声部的和声在音乐的行进中发生新的改变。使得这个部分的三重唱所表现出的戏剧冲突更立休、有层次,具时空感,实为多得之举,给观赏者以音乐性、戏剧性、冲突性为一体的感觉,是一种奇妙的艺术审美。
此外，对比过去的歌剧作品，作曲家没有直接利用民歌的素材，他的音乐总体风格和结构也不是依赖于民歌成套的戏曲曲式来构成，大部分是采用了艺术化的音乐表现手法，唱词结构也不是完全的规整，但是这些设置完全符合歌剧中人物的表现，混声合唱也是其中一种，以此更立体和直抒胸臆。
全剧有两次令人惊艳的场景，两次相比十分不同，即第二幕与第四幕快到末尾处，主人公仇虎和金子演唱的咏叹调与二重唱是整部歌剧音乐中的亮点，作曲家金湘一开始利用无调性的音乐来与剧情结合，之后便不使用无调性音乐，变为正调歌剧的咏叹调，旋律十分动人，伴奏也表现出一种辽阔、抒发情思的和声效果，第四幕中仇虎和金子的分开时所演唱的二重唱也很经典，优美的音律伴随着哀伤凄凉的感情色彩，传递出他们对浪漫前程的憧憬，却又暗含遗恨和忧愁，歌者用心的演唱，又以多样的和声伴奏，丝丝抓住观赏者的心，把整部歌剧推向了高潮。
除此之外，歌剧《原野》中的音乐表现也饱含了中国民族音乐的乐韵风情。之一是采用了民族音乐的特色音程，比如四五度和二度的使用，是一种极具民族性和饱满的和声体验；之二是利用民谣。例第二幕在金子与仇虎重唱的片断：“大麦呀，穗穗儿长”
谱例2：
第四幕中仇虎与焦母的对唱：“初一十五庙门开呀”曲调都源于我国北方民歌,随着演唱和声部分逐渐变为平行的双增四度层叠行进。这里的音乐将可怕的阴曹地府中“牛头马面两边排,阎王小鬼都出来”的场面烘托的栩栩如生；之三就是利用中国戏曲节奏型，第二幕中第八个部分，焦母的伴奏就运用了京剧垛板；之四则是对打击乐这类民族特色乐器的运用；之五是运用中国戏曲吟诵和韵白。这部歌剧中所有的宣叙调和咏叙调中都能体现出这些特点。
歌剧也是一种结合文学和音乐的综合性艺术形式，通过二者的紧密结合来对歌剧进行准确生动的表现。
歌剧《原野》中的悲剧主题多用萨克斯的演奏来表现，不再是单纯的运用中国民族乐器。在演奏形式上也采取了多种表现手法，有乐队全奏、重奏或是独奏，三者紧密配合为歌剧音乐更添色彩。宣叙调和咏叹调的运用也是其中一种表现手法，再加上小二度、大七度、增四度、减五度等和弦的和声运用，增添了音响效果也使观赏者产生情感上的共鸣。除此之外，《原野》在音乐表现中，多用西洋歌剧的调式及调性，并利用无调性音乐作为背景成分，篇幅较大的演唱部分又转为有调性的声乐，这样的转换方式实际上也是外国歌剧咏叹调的一种抒情性特点。
目录
摘要1
Abstract1
Key words1
一、歌剧《原野》中的音乐表现2
二、歌剧《原野》中的演唱处理4
三、歌剧《原野》中的人物塑造6
结语8
致谢8
参考文献9 歌剧《原野》的表演艺术研究
引言
早期的中国歌剧的音乐表现形式一般单纯地模仿外国歌剧或以民族或者民间音乐为主要依据，二者有利有弊。缺点一是创作的形式过于单一老套，无法完全的表现出音乐的全部内涵，二是在歌剧中衔接的直接生硬、缺乏美感。致使于歌剧的内容情节貌合神离，甚至被一些人批评作“话剧加唱”。正如万和荣学者所言：“我国20世纪初叶，西洋文化如潮水般涌入中国，中国传统音乐受到了巨大的冲击，是接受西洋文化还是继续发扬我们的传统文化，人们在争论着，徘徊着。”[1]怎样才能让这二者融合紧密、推陈出新，便成为了当时歌剧创作家们共同面临的课题。
歌剧《原野》由万方改编，丰富细腻又具冲突性的音乐主线是金湘运用自己对于中外歌剧的深刻研究以及实践，加上主观创新创作而来的。在基于传统戏曲的传承发展和向西方歌剧音乐的借鉴上也做出了重大的突破性尝试，再结合剧情，便支起了这部歌剧的双璧。
从音乐的组成来分析歌剧《原野》中的音乐表现，这部歌剧角色的声部设置完整，歌剧主角的中，分别设置了女高音、中（低）音，男高音、中（低）音。除了用声部搭配来保证歌剧的音色丰满外，歌剧《原野》中的演唱形式利用了混声合唱，使歌剧中的音乐形象趋于直观。就声乐的体裁而言，这部歌剧中的抒情性咏叹调揭示了角色丰富的内心情感世界，又利用宣叙调来表现戏剧化、朗读化的音乐语言，还有吟唱的咏叙调和其他类型的歌谣
*好棒文|www.hbsrm.com +Q: ^3^5^1^9^1^6^0^7^2^*
体。就整部歌剧的整体布局来分析，咏叹调是歌剧的大框架，宣叙调是辅助支撑，由于歌剧中戏剧表情的需要，其中大量的音乐段落都使用了非平衡的非整体性结构，这是根据戏剧化的音乐情节发展需要合理的安排布局，正如王桂霞学者所言：“合理运用咏叹调和宣叙调，从而达到了全剧的对比与统一。”[4]
不仅如此，作曲家金湘将宣叙调创新的运用，不再简单的理解成过去直接复制传统西方古典歌剧里带音高说话的演唱方式，而是将宣叙调变为包含：演唱、对唱、吟诵的一种综合体。并且，他在处理音乐和人物语言的关系上还大胆使用了我国戏曲韵白的韵味，古诗词吟诵和说唱音乐中的音乐表现手法。由此使宣叙调被赋予一种新的音乐表现力。例歌剧中的第三幕第二曲中，焦母与仇虎的对唱，焦母有一段这样的台词“雾腾腾，天阴沉，我看见你人头落地，鲜血四处喷”在这里作曲家金湘让人物利用半吟半唱的吟诵表现，伴奏中大提琴的沉重哀及相同节奏的木鱼声，这三者的紧密融合，使观赏者得到了不同于过去的音乐戏剧化效果。
歌剧《原野》中的音乐表现，既包含各个声部的独唱、对唱以及各个声部组合而成的二、三重唱，也包含戏剧的矛盾冲突。
例歌剧中第三、四幕中大星、金子、仇虎的三重唱，就极具戏剧性地将三者在同一时间却太不相同的心理表现的淋漓尽致，在第三幕时，仇虎欲将大星仇杀,作曲家便在此处设置了一首冲突性的咏叹调,用以表现出仇虎的内心情感。同一幕中，金子与仇虎有一段对唱。金子演唱的旋律徐缓哀婉,略带恳求,她乞求仇虎放过大星。但仇虎的演唱的是一种坚决的否定。演唱中的问答刚柔相济,通过演唱使二者对比更明显。
不仅如此，在剧中作曲家安排了三个三重唱。第一、二组是金子、大星、焦母,第三组是金子、仇虎和大星。这三个三重唱在表现歌剧戏剧冲突上都十分成功,相比较而言第三组更具代表性。
谱例1：(谱例中第一行谱为金子声部,第二三行谱分别为火星、仇虎声部):
以上，作曲家金湘通过音乐表现将三个心态各异的人物化为三种不同的旋律并统一在纵向里,在伴奏下,运用对比性复调,使三个声部的和声在音乐的行进中发生新的改变。使得这个部分的三重唱所表现出的戏剧冲突更立休、有层次,具时空感,实为多得之举,给观赏者以音乐性、戏剧性、冲突性为一体的感觉,是一种奇妙的艺术审美。
此外，对比过去的歌剧作品，作曲家没有直接利用民歌的素材，他的音乐总体风格和结构也不是依赖于民歌成套的戏曲曲式来构成，大部分是采用了艺术化的音乐表现手法，唱词结构也不是完全的规整，但是这些设置完全符合歌剧中人物的表现，混声合唱也是其中一种，以此更立体和直抒胸臆。
全剧有两次令人惊艳的场景，两次相比十分不同，即第二幕与第四幕快到末尾处，主人公仇虎和金子演唱的咏叹调与二重唱是整部歌剧音乐中的亮点，作曲家金湘一开始利用无调性的音乐来与剧情结合，之后便不使用无调性音乐，变为正调歌剧的咏叹调，旋律十分动人，伴奏也表现出一种辽阔、抒发情思的和声效果，第四幕中仇虎和金子的分开时所演唱的二重唱也很经典，优美的音律伴随着哀伤凄凉的感情色彩，传递出他们对浪漫前程的憧憬，却又暗含遗恨和忧愁，歌者用心的演唱，又以多样的和声伴奏，丝丝抓住观赏者的心，把整部歌剧推向了高潮。
除此之外，歌剧《原野》中的音乐表现也饱含了中国民族音乐的乐韵风情。之一是采用了民族音乐的特色音程，比如四五度和二度的使用，是一种极具民族性和饱满的和声体验；之二是利用民谣。例第二幕在金子与仇虎重唱的片断：“大麦呀，穗穗儿长”
谱例2：
第四幕中仇虎与焦母的对唱：“初一十五庙门开呀”曲调都源于我国北方民歌,随着演唱和声部分逐渐变为平行的双增四度层叠行进。这里的音乐将可怕的阴曹地府中“牛头马面两边排,阎王小鬼都出来”的场面烘托的栩栩如生；之三就是利用中国戏曲节奏型，第二幕中第八个部分，焦母的伴奏就运用了京剧垛板；之四则是对打击乐这类民族特色乐器的运用；之五是运用中国戏曲吟诵和韵白。这部歌剧中所有的宣叙调和咏叙调中都能体现出这些特点。
歌剧也是一种结合文学和音乐的综合性艺术形式，通过二者的紧密结合来对歌剧进行准确生动的表现。
歌剧《原野》中的悲剧主题多用萨克斯的演奏来表现，不再是单纯的运用中国民族乐器。在演奏形式上也采取了多种表现手法，有乐队全奏、重奏或是独奏，三者紧密配合为歌剧音乐更添色彩。宣叙调和咏叹调的运用也是其中一种表现手法，再加上小二度、大七度、增四度、减五度等和弦的和声运用，增添了音响效果也使观赏者产生情感上的共鸣。除此之外，《原野》在音乐表现中，多用西洋歌剧的调式及调性，并利用无调性音乐作为背景成分，篇幅较大的演唱部分又转为有调性的声乐，这样的转换方式实际上也是外国歌剧咏叹调的一种抒情性特点。
版权保护: 本文由 hbsrm.com编辑，转载请保留链接: www.hbsrm.com/ysl/byzy/195.html
