浅析在大戏创作中如何塑造人物角色
摘 要 自从影视艺术出生之日起，它就承袭了戏剧的表现艺术传统，即是以表演为主体向受众群体再现第二生活，既源于生活又高于生活的一种特殊艺术。那么既然是以表演呈现于银幕和银屏，这就牵涉一个影视中表演逼真性的问题。按说这个问题不用探讨和赘叙，但在这些年的观赏过程中发现很多影视作品离我们生活越来越远，那种纯粹的表演让人觉得好像是舞台剧。但大众都知道，舞台表演和影视表演最大的区别就在于戏剧更多的强调夸张，它只需完成一个思想内容和情境，而毕业大戏则强调贴近生活，接近生活。更进一步地说，它是生活的再现，所以这就要求演员的表演的“逼真”。对于表演创作来说，则需要演员运用自己对剧本和角色方方面面的分析和认知，结合自己的感觉（包括视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等感觉通道）、记忆和经验系统，对将要进入的舞台规定情境加以想象，在自己的内心和角色之间架起一道桥梁，按部就班地、从容不迫地过渡到角色的全部规定情境中去，逐渐感受、习惯那里的新的情境，并对符合角色心理的行为方式、态度关系等产生理解，渐而进入角色全部的舞台精神生活，以帮助在舞台上生活于角色，塑造出鲜活的人物形象。
目 录
第一章 塑造角色时对人物性格基调的把握 1
1.1 必须进行想象 1
1.2 产生真正活跃于心的“规定情境 1
第二章 塑造角色时分寸感的把握 3
第三章 塑造角色时对台词和潜台词的理解 4
结束语 5
致谢 6
参考文献 7
第一章 塑造角色时对人物性格基调的把握
心理学研究认为，根据人的心理指向性，可把表象分为两类：第一类主要唤起过去的经验和先前知觉过的情景；第二类主要指激起主体对未体验过的事物的想象。前者多是再现的，后者多是创造性运动；前者是浅显的，后者是深刻的。很明确，心理表象正是在已有的再现的表象基础上，通过想象进行加工改造、提炼取舍，在心目中创造出新的表象的一种心理活动。可见，心理表象的出现，除了必须以演员对剧本、角色进行全面深入地分析、认知而形成现有的表象为基础外，还必须具备以下两个条件：
1.1 必须进行想象
心理表象的最终出现离不开想象；没有想象就出现不了心理表象，也就无法进行表演创作。关于“想象”，我们可以
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先来看看斯坦尼斯拉夫斯基在这方面的阐述：“电影上是没有真正的‘真事’、实际的现实的；实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的，而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术的任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中，我们的想象起着重大的作用。”“想象不只是把作者、导演和其他人所没有说出的话说出来，还使参加演出的全体创作者的工作活跃起来，而他们的创作首先是要通过演员的成就才达到观众心里的。”“现在你们可以明白，演员具备丰富而特殊的想象是多么重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一个瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者在再现角色也好。”“在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”可见，想象对于演员的表演创作是至关重要的。而心理表象作为演员逻辑思维向形象思维转换的重要手段，它的出现，自然也与想象密不可分。在毕业大戏饰演周然然这个角色时，排练中，我想象自己就是周然然，作为一个记者的周然然一定心直口快，打扮的也非常干练，我就把自己想象成是这样一个人，在内心先塑造角色。
1.2 产生真正活跃于心的“规定情境
这正是一种创造出新的表象的心理活动，它是心理表象最终出现的保障。心理表象的内容如果仅仅局限于通过分析所认知到的角色与剧本的规定情境，而演员没有通过想象，将它们再“规定”为自己心中那个活生生的“情境”，那个完整的全方位的舞台情态，那么，在表演创作过程中，心理表象将起不到激发演员自主创作的作用，演员在舞台上将无法真正感受人物所处的规定情境，将没有明确的心理任务去激起行动欲念。因而，演员是很难成功塑造出鲜活人物形象的。
“只要你用内心视线看到熟识的环境，你便感到这种环境的气氛，于是和动作地点有关的熟悉的思想便立刻在你心里活跃起来了。从思想产生了情感和体验，接踵而来的就是内心的动作欲求。”
“我们需要的不是普通的、而是插画式的规定情境的不断的线。所以永远要好好的记住：你们在镜头上的每一个瞬间，在剧本及其情节的外在或内在发展的每一个瞬间，演员或者是必须看见在他的身外，在舞台上所发生的事情；或者、是必须看见在心里，在演员自己的想象中所发生的事情，也就是说明角色生活的规定情境的那些视象。这一切瞬间，一会儿在我们身外，一会儿在我们心里，形成了视象的内在和外在瞬间的不断的线，就象影片似的。创作延续下去的时候，这种影片也就不断的伸展，在我们内心视觉的银幕上反映出插画式的角色规定情境；演员，角色的扮演者，在舞台上应该是诚心诚意、勤勤恳恳地生活在这些规定情境里的。”
“为了使所获得的枯燥的材料适用于创作，应该使其中的精神实质生动化，应该使剧场事实和情境从剧场性的便成活生生的，即赋予生命的；应该改变对它们的态度——从剧场性的变为人性的；应该给事实和事件的枯燥记录吹进生气，因为只有活的东西才能够创造活的东西，即真正的、有机的人的精神生活。应该使那得自剧本台词的僵死材料生动化，以便从中创造出诗人的活生生的规定情境。”
从斯氏的这些阐述看，演员在排演过程中，需要在列剧本中“规定”的一切“情境”心理认知的前提下，通过想象，对角色所处的规定情景给予具体化和深化，并对其进行补充与二度创作，将它们“再规定”为真正活跃于自己内心的“规定情境”。这样，演员心中才会拥有活生生的角色及整个舞台情态的全方位形象，真正活跃于心的新的表象才会最终出现。
“只有这样，剧作者和演出的其他创作者所给予我们演员的一切材料，才能够使在创作的人和在观众观看的人的心灵的各个角落都活跃起来和激动起来。只有这样，演员自己才能够过着他所扮演的人物的丰富的内心生活，按照作者、导演和我们自己活的情感所吩咐的那样去动作。”
心理表象的最终出现，也意味着演员由逻辑思维转换到了形象思维。而且，这种形象思维将帮助演员的表演创作。
第二章 塑造角色时分寸感的把握
判断也是人脑对已有的概念进行的一种分析与综合的过程。判断的过程就是心理活动的过程，是由感触—感知—思考—判定—开始新的行动的过程。人在生活中的判断，如这个人自己想不想见，这件衣服我想不想穿等，就必须通过人的神经机能主观能动的心理——判断去告知自己是否或如何去执行下一步行动。人总是在自己性格的影响下下意识或有意识的进行着判断而做出相应的某种行动。可是，演员在排演过程中，是以自己创造的人物的行为形态来反映生活，如果没有“判断”，没有符合角色思维的“判断”，那就很可能象业余演员那样，只机械地或无心理内涵地摹仿生活的表面形态——装作对舞台上的人、物、事作关注状，或者只是以自己的思维习惯进行判断而行动，偏离以角色的心理内涵诠释其生活形态的创作方向，最终沦为匠艺演技或本色表演。在判断这个心理活动过程中，从感知—思考—判定—开始新的行动，每一个环节都离不开心理表象的指导，演员必须以心理表象中活生生的角色“规定情境”去“规定”自己感知、思考、判定与行动的内容、方式。只有这样，演员才可能真正显示出角色的心理活动、展现角色性格，才能塑造出活生生的人物形象。也只有这样，心理表象才能得到有效的实施。所以在排练的过程中，周然然的每一句话、每一个动作表情，我都反复的琢磨，反复的练习，以至找到最适合的表现形式，不希望太过或者不到位，这种分寸感的把握十分重要。
目 录
第一章 塑造角色时对人物性格基调的把握 1
1.1 必须进行想象 1
1.2 产生真正活跃于心的“规定情境 1
第二章 塑造角色时分寸感的把握 3
第三章 塑造角色时对台词和潜台词的理解 4
结束语 5
致谢 6
参考文献 7
第一章 塑造角色时对人物性格基调的把握
心理学研究认为，根据人的心理指向性，可把表象分为两类：第一类主要唤起过去的经验和先前知觉过的情景；第二类主要指激起主体对未体验过的事物的想象。前者多是再现的，后者多是创造性运动；前者是浅显的，后者是深刻的。很明确，心理表象正是在已有的再现的表象基础上，通过想象进行加工改造、提炼取舍，在心目中创造出新的表象的一种心理活动。可见，心理表象的出现，除了必须以演员对剧本、角色进行全面深入地分析、认知而形成现有的表象为基础外，还必须具备以下两个条件：
1.1 必须进行想象
心理表象的最终出现离不开想象；没有想象就出现不了心理表象，也就无法进行表演创作。关于“想象”，我们可以
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先来看看斯坦尼斯拉夫斯基在这方面的阐述：“电影上是没有真正的‘真事’、实际的现实的；实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的，而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术的任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中，我们的想象起着重大的作用。”“想象不只是把作者、导演和其他人所没有说出的话说出来，还使参加演出的全体创作者的工作活跃起来，而他们的创作首先是要通过演员的成就才达到观众心里的。”“现在你们可以明白，演员具备丰富而特殊的想象是多么重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一个瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者在再现角色也好。”“在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”可见，想象对于演员的表演创作是至关重要的。而心理表象作为演员逻辑思维向形象思维转换的重要手段，它的出现，自然也与想象密不可分。在毕业大戏饰演周然然这个角色时，排练中，我想象自己就是周然然，作为一个记者的周然然一定心直口快，打扮的也非常干练，我就把自己想象成是这样一个人，在内心先塑造角色。
1.2 产生真正活跃于心的“规定情境
这正是一种创造出新的表象的心理活动，它是心理表象最终出现的保障。心理表象的内容如果仅仅局限于通过分析所认知到的角色与剧本的规定情境，而演员没有通过想象，将它们再“规定”为自己心中那个活生生的“情境”，那个完整的全方位的舞台情态，那么，在表演创作过程中，心理表象将起不到激发演员自主创作的作用，演员在舞台上将无法真正感受人物所处的规定情境，将没有明确的心理任务去激起行动欲念。因而，演员是很难成功塑造出鲜活人物形象的。
“只要你用内心视线看到熟识的环境，你便感到这种环境的气氛，于是和动作地点有关的熟悉的思想便立刻在你心里活跃起来了。从思想产生了情感和体验，接踵而来的就是内心的动作欲求。”
“我们需要的不是普通的、而是插画式的规定情境的不断的线。所以永远要好好的记住：你们在镜头上的每一个瞬间，在剧本及其情节的外在或内在发展的每一个瞬间，演员或者是必须看见在他的身外，在舞台上所发生的事情；或者、是必须看见在心里，在演员自己的想象中所发生的事情，也就是说明角色生活的规定情境的那些视象。这一切瞬间，一会儿在我们身外，一会儿在我们心里，形成了视象的内在和外在瞬间的不断的线，就象影片似的。创作延续下去的时候，这种影片也就不断的伸展，在我们内心视觉的银幕上反映出插画式的角色规定情境；演员，角色的扮演者，在舞台上应该是诚心诚意、勤勤恳恳地生活在这些规定情境里的。”
“为了使所获得的枯燥的材料适用于创作，应该使其中的精神实质生动化，应该使剧场事实和情境从剧场性的便成活生生的，即赋予生命的；应该改变对它们的态度——从剧场性的变为人性的；应该给事实和事件的枯燥记录吹进生气，因为只有活的东西才能够创造活的东西，即真正的、有机的人的精神生活。应该使那得自剧本台词的僵死材料生动化，以便从中创造出诗人的活生生的规定情境。”
从斯氏的这些阐述看，演员在排演过程中，需要在列剧本中“规定”的一切“情境”心理认知的前提下，通过想象，对角色所处的规定情景给予具体化和深化，并对其进行补充与二度创作，将它们“再规定”为真正活跃于自己内心的“规定情境”。这样，演员心中才会拥有活生生的角色及整个舞台情态的全方位形象，真正活跃于心的新的表象才会最终出现。
“只有这样，剧作者和演出的其他创作者所给予我们演员的一切材料，才能够使在创作的人和在观众观看的人的心灵的各个角落都活跃起来和激动起来。只有这样，演员自己才能够过着他所扮演的人物的丰富的内心生活，按照作者、导演和我们自己活的情感所吩咐的那样去动作。”
心理表象的最终出现，也意味着演员由逻辑思维转换到了形象思维。而且，这种形象思维将帮助演员的表演创作。
第二章 塑造角色时分寸感的把握
判断也是人脑对已有的概念进行的一种分析与综合的过程。判断的过程就是心理活动的过程，是由感触—感知—思考—判定—开始新的行动的过程。人在生活中的判断，如这个人自己想不想见，这件衣服我想不想穿等，就必须通过人的神经机能主观能动的心理——判断去告知自己是否或如何去执行下一步行动。人总是在自己性格的影响下下意识或有意识的进行着判断而做出相应的某种行动。可是，演员在排演过程中，是以自己创造的人物的行为形态来反映生活，如果没有“判断”，没有符合角色思维的“判断”，那就很可能象业余演员那样，只机械地或无心理内涵地摹仿生活的表面形态——装作对舞台上的人、物、事作关注状，或者只是以自己的思维习惯进行判断而行动，偏离以角色的心理内涵诠释其生活形态的创作方向，最终沦为匠艺演技或本色表演。在判断这个心理活动过程中，从感知—思考—判定—开始新的行动，每一个环节都离不开心理表象的指导，演员必须以心理表象中活生生的角色“规定情境”去“规定”自己感知、思考、判定与行动的内容、方式。只有这样，演员才可能真正显示出角色的心理活动、展现角色性格，才能塑造出活生生的人物形象。也只有这样，心理表象才能得到有效的实施。所以在排练的过程中，周然然的每一句话、每一个动作表情，我都反复的琢磨，反复的练习，以至找到最适合的表现形式，不希望太过或者不到位，这种分寸感的把握十分重要。
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