论歌剧白毛女中的音乐特色
摘要：歌剧《白毛女》是中国歌剧史上一部里程碑式的作品，是我国民族新歌剧发展的奠基石，其在歌剧音乐上的成就对后来中国民族新歌剧的创新发展产生了多方面重大而又深远的影响。本论文旨在通过对歌剧《白毛女》中的音乐进行详细分析研究，从歌剧《白毛女》的创作背景、其所具有的北方民歌风格、吸收融合中国戏曲音乐、民俗化风格和借鉴西洋歌剧音乐的四种音乐艺术以及对当代音乐创作要深入人民群众生活、注重吸收民间艺术元素和坚持中国化风格的三项创新启示等方面着手探析，以期为进一步解读该剧的艺术创造性和其所能够代表的现实启示提供参考借鉴。
目录
摘要1
关键词1
Abstract1
Key words1
一、歌剧《白毛女》的创作背景2
二、歌剧《白毛女》的音乐艺术3
（一）代表北方民歌风格3
（二）吸收融合中国传统戏曲音乐4
（三）贯穿民俗化风格5
（四）借鉴西洋歌剧音乐6
三、歌剧《白毛女》对当代音乐创作的启示7
（一） 深入人民群众生活7
（二） 注重吸收民间艺术元素7
（三） 坚持中国化风格8
结语9
致谢9
参考文献 10
论歌剧《白毛女》中的音乐特色
引言
歌剧《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党解放区创作出的一部具有深远历史影响的文艺作品。该歌剧最初由延安鲁迅艺术学院集体创作，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。歌剧《白毛女》在创作上深刻地反映了当时社会背景下的农民现实生活，它标志着中国歌剧的发展开始进入了一个新的阶段。通过对歌剧《白毛女》的创作背景、音乐艺术特色以及其对当今音乐创作的现实启示等多方面进行思考探索，进一步研学歌剧《白毛女》的艺术价值，感悟歌剧音乐对现代音乐创作的重要启示作用。
一、歌剧《白毛女》的创作背景
中国新歌剧的发展是一段充满创新与探索的过程，它是民族时代进步的反映，是人民群众生活的倒影，同样也是社会价值不断追求的体现。歌剧创作者们随着中国社会的发展脚步不断完善对民族歌剧的探索创作，在一路的学习探索中逐步创
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作出了拥有中国特色的民族新歌剧作品。
歌剧《白毛女》是中国文艺创作者们于19世纪40年代中期，在延安新秧歌运动的基础上创作出的第一部具有中国气派的新歌剧作品。该剧剧本由延安鲁迅艺术学院根据民间传说“白毛仙姑”的传奇故事集体改编创作而成，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲家集体创作作曲，深刻而现实地反应了我国广大人民群众在当时的社会背景下所经历的现实社会生活。
在歌剧《白毛女》创作之初，我国正处于社会的急速转型变化时期，当时背景下的社会革命的基本问题是农民问题，主要表现为农民反对地主阶级剥削的问题，即地主和农民两个对立阶级的矛盾与斗争，之后随着西洋歌剧的进一步传入，中国歌剧遭遇了类似戏曲改革创新发展的新探索和新思考。40年代中期，中国歌剧的创作逐步在多种途径探索的基础上取得了突破性的进展，如何能够创造出既能体现中国人民审美心理传统，同时又与人民生活息息相关并为人民所新闻乐见的新歌剧剧目与表演形式？在这样的大规模社会和创作背景下，为了响应当时毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的讲话精神，大型歌剧作品《白毛女》随之诞生。其主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间尖锐激化的社会矛盾，愤怒控诉了当时社会背景下地主阶级的罪恶行径，热情歌颂了光明的新社会，形象地说明了旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人的深刻歌剧主题，真实地反映出了半殖民地半封建社会背景下农村中的贫苦农民与地主阶级之间的矛盾，由此指出了农民翻身解放的必经之路。
1943年诗人邵子南当时身在文学系,由于其在西战团工作时接触过“白毛女”的民间传说故事，因此他在由前方返延回安时带回了在晋察冀边区这一广为流传的民间传说，并因此由他执笔写下了最初的《白毛女》的故事稿本［1］。至于歌剧《白毛女》在音乐创作的处理上，马可、张鲁、瞿维等作曲家经历了长期而深刻的探索历程，其歌剧音乐的整个创作过程充满了集体的团结与智慧，是文化工作者们集体创作的结晶成果。马可、张鲁、瞿维等作曲家在音乐创作的探索道路上，始终认为民间传统音乐是取之不竭用之不尽的宝贵财富，因此广大创作者致力于要将其中的精华、规律、特色与风格牢牢掌握,并将其运用在创作大型音乐戏剧上。张鲁曾表示：“从音乐上讲,首先我们肯定了要保持民族特点与民族风格的原则。”［2］。但歌剧《白毛女》的音乐不仅仅只是对民间音乐的发展继承，创新探索同样是其音乐创作的基本原则。瞿维、张鲁等曾在前几场的音乐处理上主张配上秦腔、眉户的曲调,但经过热烈的讨论后，广大群众一致认为采用秦腔、眉户太陈旧,并且对于歌剧的音乐创作要另辟途径，敢于创新。可以说歌剧《白毛女》的音乐创作,是在既对中国歌剧创作缺乏经验,又对西洋歌剧的创作手法、技巧理解不深的情况下开始的。
歌剧《白毛女》中的音乐对于其作品人物形象的刻画是相当深刻且有意义的，其作品在创作中一直采用音乐的曲折变化来描绘其歌剧剧情的变化发展，刻画剧中人物的性格特色，在剧中人物音乐形象的设计上都做到了既饱满呈现了人物形象，又保留了其各自的人物性格特点。以剧中的女主人公喜儿为例，歌剧第一幕主要意在表现喜儿少女时期在家天真无邪的性格，通过《小白菜》和《北风吹》两个主题都十分恰当的表现了出来，并成为了代表这位主角，贯穿全剧的音乐主调。随着剧情的逐步发展，喜儿主题的第一次明显变形，是在爹爹被恶霸黄世仁逼死，喜儿以极端悲痛愤恨之情迸发出的那段唱腔《哭爹》，根据剧情需要，唱段《哭爹》在其音乐上吸收了民间哭调散板拖腔的特点，表现出了喜儿在遭受晴天霹雳的打击后，悲痛欲绝的内心情感与哭诉。紧接着第二幕第四场中，喜儿被抢占到黄世仁的家中并遭其玷污，她悲痛欲绝的唱出“刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我！”这一段揉进了秦腔悲痛的散板的节奏，由演唱者表演时十分具有戏剧化的艺术效果，其艺术效果强烈震撼人心。故事发展到第三幕，喜儿为避恶世逃进深山，糅合了河北梆子音调的“我要活”唱段，高中声区的旋律连续进行，表达出了主人公喜儿强烈的复仇心理，显得更加强烈激愤。数年的荒野山林生活终于结束，喜儿终于得以重见天日。斗争会上，喜儿声声泪下，全力控诉毁了自己一生的黄世仁，与此同时《小白菜》的主题音乐再一次响起，音乐主题深刻细腻地表达了喜儿此时复杂的心理状态。
二、歌剧《白毛女》的音乐艺术
目录
摘要1
关键词1
Abstract1
Key words1
一、歌剧《白毛女》的创作背景2
二、歌剧《白毛女》的音乐艺术3
（一）代表北方民歌风格3
（二）吸收融合中国传统戏曲音乐4
（三）贯穿民俗化风格5
（四）借鉴西洋歌剧音乐6
三、歌剧《白毛女》对当代音乐创作的启示7
（一） 深入人民群众生活7
（二） 注重吸收民间艺术元素7
（三） 坚持中国化风格8
结语9
致谢9
参考文献 10
论歌剧《白毛女》中的音乐特色
引言
歌剧《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党解放区创作出的一部具有深远历史影响的文艺作品。该歌剧最初由延安鲁迅艺术学院集体创作，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。歌剧《白毛女》在创作上深刻地反映了当时社会背景下的农民现实生活，它标志着中国歌剧的发展开始进入了一个新的阶段。通过对歌剧《白毛女》的创作背景、音乐艺术特色以及其对当今音乐创作的现实启示等多方面进行思考探索，进一步研学歌剧《白毛女》的艺术价值，感悟歌剧音乐对现代音乐创作的重要启示作用。
一、歌剧《白毛女》的创作背景
中国新歌剧的发展是一段充满创新与探索的过程，它是民族时代进步的反映，是人民群众生活的倒影，同样也是社会价值不断追求的体现。歌剧创作者们随着中国社会的发展脚步不断完善对民族歌剧的探索创作，在一路的学习探索中逐步创
*好棒文|www.hbsrm.com +Q: 3 5 1 9 1 6 0 7 2
作出了拥有中国特色的民族新歌剧作品。
歌剧《白毛女》是中国文艺创作者们于19世纪40年代中期，在延安新秧歌运动的基础上创作出的第一部具有中国气派的新歌剧作品。该剧剧本由延安鲁迅艺术学院根据民间传说“白毛仙姑”的传奇故事集体改编创作而成，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲家集体创作作曲，深刻而现实地反应了我国广大人民群众在当时的社会背景下所经历的现实社会生活。
在歌剧《白毛女》创作之初，我国正处于社会的急速转型变化时期，当时背景下的社会革命的基本问题是农民问题，主要表现为农民反对地主阶级剥削的问题，即地主和农民两个对立阶级的矛盾与斗争，之后随着西洋歌剧的进一步传入，中国歌剧遭遇了类似戏曲改革创新发展的新探索和新思考。40年代中期，中国歌剧的创作逐步在多种途径探索的基础上取得了突破性的进展，如何能够创造出既能体现中国人民审美心理传统，同时又与人民生活息息相关并为人民所新闻乐见的新歌剧剧目与表演形式？在这样的大规模社会和创作背景下，为了响应当时毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的讲话精神，大型歌剧作品《白毛女》随之诞生。其主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间尖锐激化的社会矛盾，愤怒控诉了当时社会背景下地主阶级的罪恶行径，热情歌颂了光明的新社会，形象地说明了旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人的深刻歌剧主题，真实地反映出了半殖民地半封建社会背景下农村中的贫苦农民与地主阶级之间的矛盾，由此指出了农民翻身解放的必经之路。
1943年诗人邵子南当时身在文学系,由于其在西战团工作时接触过“白毛女”的民间传说故事，因此他在由前方返延回安时带回了在晋察冀边区这一广为流传的民间传说，并因此由他执笔写下了最初的《白毛女》的故事稿本［1］。至于歌剧《白毛女》在音乐创作的处理上，马可、张鲁、瞿维等作曲家经历了长期而深刻的探索历程，其歌剧音乐的整个创作过程充满了集体的团结与智慧，是文化工作者们集体创作的结晶成果。马可、张鲁、瞿维等作曲家在音乐创作的探索道路上，始终认为民间传统音乐是取之不竭用之不尽的宝贵财富，因此广大创作者致力于要将其中的精华、规律、特色与风格牢牢掌握,并将其运用在创作大型音乐戏剧上。张鲁曾表示：“从音乐上讲,首先我们肯定了要保持民族特点与民族风格的原则。”［2］。但歌剧《白毛女》的音乐不仅仅只是对民间音乐的发展继承，创新探索同样是其音乐创作的基本原则。瞿维、张鲁等曾在前几场的音乐处理上主张配上秦腔、眉户的曲调,但经过热烈的讨论后，广大群众一致认为采用秦腔、眉户太陈旧,并且对于歌剧的音乐创作要另辟途径，敢于创新。可以说歌剧《白毛女》的音乐创作,是在既对中国歌剧创作缺乏经验,又对西洋歌剧的创作手法、技巧理解不深的情况下开始的。
歌剧《白毛女》中的音乐对于其作品人物形象的刻画是相当深刻且有意义的，其作品在创作中一直采用音乐的曲折变化来描绘其歌剧剧情的变化发展，刻画剧中人物的性格特色，在剧中人物音乐形象的设计上都做到了既饱满呈现了人物形象，又保留了其各自的人物性格特点。以剧中的女主人公喜儿为例，歌剧第一幕主要意在表现喜儿少女时期在家天真无邪的性格，通过《小白菜》和《北风吹》两个主题都十分恰当的表现了出来，并成为了代表这位主角，贯穿全剧的音乐主调。随着剧情的逐步发展，喜儿主题的第一次明显变形，是在爹爹被恶霸黄世仁逼死，喜儿以极端悲痛愤恨之情迸发出的那段唱腔《哭爹》，根据剧情需要，唱段《哭爹》在其音乐上吸收了民间哭调散板拖腔的特点，表现出了喜儿在遭受晴天霹雳的打击后，悲痛欲绝的内心情感与哭诉。紧接着第二幕第四场中，喜儿被抢占到黄世仁的家中并遭其玷污，她悲痛欲绝的唱出“刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我！”这一段揉进了秦腔悲痛的散板的节奏，由演唱者表演时十分具有戏剧化的艺术效果，其艺术效果强烈震撼人心。故事发展到第三幕，喜儿为避恶世逃进深山，糅合了河北梆子音调的“我要活”唱段，高中声区的旋律连续进行，表达出了主人公喜儿强烈的复仇心理，显得更加强烈激愤。数年的荒野山林生活终于结束，喜儿终于得以重见天日。斗争会上，喜儿声声泪下，全力控诉毁了自己一生的黄世仁，与此同时《小白菜》的主题音乐再一次响起，音乐主题深刻细腻地表达了喜儿此时复杂的心理状态。
二、歌剧《白毛女》的音乐艺术
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